Barthes over Réquichot (6)

<Barthes-Réquichot (5)Barthes-Réquichot (7)>
Afbeeldingsresultaat voor Barthes Réquichot

De tekst die Roland Barthes schreef voor de Catalogue Raisonée (La Connaissance – Weber, Brussel 1973) van het oeuvre van Bernard Réquichot is geen betoog of essay uit 1 stuk maar bestaat uit een verzameling autonome bestanddelen, gedachten bij het werk in de tekstuele gedachtenbak gegooid alwaar zij zelf een soort Reliquaire vormen voor de dode auteur.

Vandaag beginnen we na een deel getiteld ‘het lichaam’ aan het hoofdstuk ‘de twee bronnen van de schilderkunst’

de twee bronnen van de schilderkunst

het schrift en de keuken

Tegen het einde van de 18de eeuw voerden de Neo-Klassieke schilders de geboorte van de schilderkunst zo op: de verliefde dochter van een Corinthische pottenbakker reproduceert met houtskool het silhouet van haar beminde op een muur aan de hand van zijn schaduw. Laten we dit romantische beeld, waar overigens niets fout aan is want het stelt het verlangen voor, vervangen door een andere mythe die tegelijkertijd meer abstract en meer triviaal is; laten we, buiten heel de geschiedenis om, een dubbele origine van de schilderkunst denken.

De eerste bron zou het schrift zijn, het tracé van toekomstige tekens, de oefening met de punt (van het penseel, de stift, de griffel, van al wat schraapt en streept, ook al is het kunstmatig als de lijn afgezet door een kleur). De tweede is de keuken, ’t is te zeggen elke praktijk die tot doel heeft de materie te transformeren over de gehele lijn van haar consistenties, door middel van meervoudige operaties zoals het mals maken, het aandikken, de fluidisatie, de granulatie, de lubrificatie om zo te produceren wat de gastronomie dan noemt: de mousse, het beslag, de velouté, het romige, het krokante, enz.. Freud stelt zo tegenover het sculptuur –via di levare– de schilderkunst – via di porre;* maar de tegenstelling tekent zich binnen de schilderkunst zelf af als die tussen de wijze van de insnijding (de ‘haal’, de ‘trek’) en die van de zalving (met de ‘laag’, de ‘toets’).

Deze dubbele oorsprong is verbonden aan twee gebaren van de hand die nu eens krast en dan polijst, schraapt en gladstrijkt; in één woord de vinger en palmbeweging, het gebaar van de vingernagel en van de Venusheuvel. Die dubbele hand verdeelt onder zich het hele rijk van de schilderkunst, want de hand is het echte van de schilderkunst, niet het oog ( de ‘representatie’ of de figuratie, of de kopie is enkel op te vatten als een afgeleide en ingelijfde bijkomstigheid, een alibi, een folie gelegd op het netwerk van trekken en toetsen, een gedragen schaduw, een niet-essentiële luchtspiegeling. Er is een andere geschiedenis van de schilderkunst mogelijk, die niet de geschiedenis is van de schilders en de werken maar van de werktuigen en de materialen; gedurende lange tijd, heel lange tijd verkreeg de kunstenaar geen individualiteit van zijn werktuig: het was gelijk het penseel; toen de schilderkunst in zijn historische crisis kwam is er een verveelvuldiging van het werktuig, van de materialen ook: er is een eindeloze stoet van tracerende objecten en van dragers; de grenzen van het pictorale werktuig worden onafgebroken verlegd (bij Réquichot zelfs: het scheermes, de kolenschop, ringen in polystyreen). Een gevolg (te onderzoeken) is dat het werktuig, niet langer gecodeerd, voor een deel ontsnapt aan de handel: de winkel met schildersgerief wordt verlaten: die verkoopt enkel zijn waren nog aan de brave amateurs; het is in de ‘Printemps’, in de rekken van huishoudspullen dat Réquichot zijn materialen gaat zoeken: de handel wordt geplunderd (plunderen wil zeggen: roven zonder het gebruik te aanvaarden). De schilderkunst verliest aldus zijn esthetische specificiteit, of beter die – eeuwenoude – specificiteit wordt onthuld als bedrieglijk: achter de schilderkunst, achter haar superbe historische individualiteit (de sublieme kunst van de gekleurde figuratie) gaat iets anders schuil: de bewegingen van de klauw, van de stemspleet, de ingewanden, een projectie van het lichaam en niet enkel een meesterschap van het oog.

Réquichot houdt de wilde teugels van de schilderkunst in de hand. Als oorspronkelijk schilder (we praten hier nog steeds van een mythische oorsprong: geen theologische, geen psychologische, geen historische: pure fictie) valt hij onophoudelijk terug op het schrift en op de voeding.


*geen idee waar Freud dat zegt (Barthes schreef in een tijd toen je status als auteur nog niet afhing van het aantal pseudo-wetenschappelijke, ‘juiste’ verwijzingen naar andere auteurs, maar van wat je zelf beweerde) maar die heeft het onderscheid ongetwijfeld van Michelangelo: die schreef ooit in een brief aan de Florentijnse historicus Benedetto Varchi:
“ (…) Io intendo scultura quella che si fa per forza di levare, (…) l’altra scultura quella che si fa per via di porre, è simile alla pittura”: de beeldhouwer verwijdert iets uit het marmer, terwijl de schilder iets toevoegt aan het doek.
Zie https://it.wikisource.org/wiki/Lettera_a_messer_Benedetto_Varchi

commentaar

we zijn getuige hier van een van de uiterst zeldzame plaatsen waar een vooraanstaand intellectueel van vorige eeuw zich uitlaat over het schrift en dan nog zien we dat er enkel in mythische termen over de schilderkunst als verwant aan het schrift kan worden gesproken. aan het schrift zelf wordt nauwelijks geraakt. het taboe heeft natuurlijk alles te maken met de status van superioriteit die ons schriftstelsel als louter technische code voor het ‘schrijven’ ten alle prijze moet behouden: het intellectuele discours kan zich, zoals zich dat onder geletterde mannen afspeelt, niet bezighouden met die louter technische kwestie, net zoals heden het massale gebruik van informatietechnologie in de schrijverij verzwegen moet worden.

voor de schilderkunst mag er zo wel een alternatieve geschiedenis worden voorgesteld, maar raak aub niet aan de letteren: daar spelen commercie en techniek uiteraard totaal geen enkele rol van betekenis.

geen enkele. nooit. niet.

verder: elke erkenning van de waarheid van de animale oorsprong van het heilige (fallocratische) schrift moet absoluut vermeden worden, en als die al in de schilderkunst (“in de tijden van haar crisis”) moet worden toegelaten dan kan zulks enkel op een mythische basis.

het begint er steeds meer op te lijken dat Barthes’ analyse van Réquichot er een is die zijn werk (onbewust?) wil ontwapenen, dat de ontdekkingen van Réquichot moeten weggemoffeld worden in een aanvaardbaar, ‘betekenisvol’ discours, waar de humane ontologie, het mannelijke Zijn en haar volledige distinctie ten overstaan van het animale moet overeind blijven.
ja, toch wel: ‘haar distinctie’, de ontologie is een ‘zij’. anders kon je het Zijn niet Hebben è.

Réquichot mag best beestig goed zijn, maar niets van hem mag dierlijk gebeuren, is dat de ongeschreven wet? gelukkig zijn er ook nog, naast het beeldend werk dat voor zichzelf spreekt als je het durft bekijken zoals het gebeurt tenminste, de woorden van Bernard Réquichot zelf.

maar bon, laten we niet te fel vooruitlopen op basis van een onbewijsbaar vermoeden, een aanvoelen dat waarschijnlijk enkel in mijn al te begerige vingers trekt en gloeit en wriemelt alsof die vingers de slijmerige resten van een brein doortasten op zoek naar een verharding, de knobbel van een nog te ontwarren kluwen…

Dit artikel maakt deel uit van de Neo-Kathedraalse Lezing van het werk van Bernard Réquichot. Een NKdeE-Lezing is een programma dat de nalatenschap van een dode auteur bestudeert met het oog op een opname van de overledene in de Kathedraal als Kathedraal-Auteur.

<Barthes-Réquichot (5)Barthes-Réquichot (7)>