Barthes over Réquichot (7)

<Barthes-Réquichot (6)Barthes-Réquichot (8)>
Afbeeldingsresultaat voor Barthes Réquichot

De tekst die Roland Barthes schreef voor de Catalogue Raisonée (La Connaissance – Weber, Brussel 1973) van het oeuvre van Bernard Réquichot is geen betoog of essay uit 1 stuk maar bestaat uit een verzameling autonome bestanddelen, gedachten bij het werk in de tekstuele gedachtenbak gegooid alwaar zij zelf een soort Reliquaire vormen voor de dode auteur.

Vandaag, in deel 3, paragraaf 1 gaat het op sappige wijze over de keuken als mythische oorsprong van de schilderkunst…

de keuken

de voedingstoffen

Hebt u ooit raclette zien bereiden, de Zwitserse schotel? Een halve bol vette kaas wordt verticaal boven de gril gehouden; het bruist, puilt uit, sist in slierten; het mes schraapt deze vloeibare blazen zachtjes op; het valt, als een witte koeienvla; het kleeft ineen, vergeelt op het bord; met het mes vlakt men de geamputeerde sectie uit; en men begint opnieuw.
Aldus verloopt, strikt genomen, een schilderkunstige operatie. Want net als in de keuken moet men in de schilderkunst ergens iets laten vallen : het is in die val dat de materie transformeert (zich vervormt): dat de druppel zich verspreidt en het voedsel mals wordt: er is productie van een nieuwe materie (de beweging creëert de materie). In het werk van Réquichot zijn alle staten van de voedzame substantie (ingevoerd, verteerd, afgevoerd) aanwezig: het gekristalliseerde, het gebarstene, het pezige, de klonterige pap, de verdroogde uitwerpselen, lijkbleek, de olieachtige moire, de sjanker, de spetters, de ingewanden. En als kroon op dit waanbeeld van de schaal van de spijsvertering wordt de materiële origine van de grote collages, de laatste Reliquaires ronduit alimentair, gehaald uit huishoudelijke magazines: ziehier de Frans-Russische nagerechten, de pasta’s, de gesneden aardbeien, de worsten (vermengd met haarwrongen, met hondensnuiten); maar het is de ingreep die culinair is (en picturaal): het strooisel, het kluwen, de stoofpot (op symmetrische wijze is de japanse sukiyaki een schilderen ontwikkeld in de tijd).

Réquichot plaatst ons hier terug bij een van de mythische bronnen van de schilderkunst: de helft daarvan behoort toe aan de orde der nutriënten (ingewanden). Om de alimentaire sensualiteit van het geschilderde ding te doden, moet men de schilderkunst zelf vaarwel zeggen: je kan het artikel Thing van Joseph Kosuth niet opeten of uitbraken; maar er is ook geen schilderen meer (geen enkele toest, geen kras): de hand van de schilder en die van de kok zijn tegelijk geamputeerd. Réquichot daarentegen, hij is nog wel een schilder: hij eet (of eet niet), verteert zich, braakt zich uit; zijn verlangen (te schilderen) is de zeer grote mise en scène van een behoefte.

de originele Franse tekst van Barthes in  R. Barthes, M. Billot, A. Pacquement: Bernard Réquichot, Bruxelles 1973 p. 16

commentaar

ja. het had gekund. Réquichot zou niet in een geïsoleerd kasteel aan de rand van het woud kunnen zijn opgegroeid, geheel niet omringd door beweeglijke spoken, noch door schattige demonen of het ruisen van de zwarte rokken der duistere hermafrodieten*.
Bernard zou zich vervolgens geheel netjes hebben kunnen verlustigen in een verheerlijking van het eetbare en van de vele sensuele handelingen die met de bereiding daarvan gepaard gaan. het had zomaar gekund dat deze narcistische neuroot ons terugbracht naar de mythische origine van de schilderkunst en ons weer laat kennismaken met de vele geneugtes van de picto-culinaire bereiding van het stoffelijke, het ideële en het animale kadaver…

maar één blik op het werk van Réquichot verwijst dergelijke analyse met zware braakneigingen naar de reeds druipende prullenmand: Réquichot is ontegensprekelijk gewoon de schilder van het Rot, de meester van de putrificatie, de illustrator van de ontbinding, de regisseur van het infectueuse slijm, de aanstekelijke walm, het stinkende pus waarin triomfeert het bleek glanzende bot.
wat Réquichot aan culinairs verwerkt in zijn collages is louter reliëf om de walging die de resten van zijn ingrepen opwekken des te effectiever laten toe te slaan. Réquichot schildert het Rot niet, hij laat het gebeuren, richt het in, stelt het aan zichzelf en zichzelf genadeloos eraan bloot en beleeft het tot op het bot.

is het omdat Barthes hier effen niet verder wil denken dan het niveau van de dingen, de woorden en de categorieën daarvan dat hij dit niet kan zien misschien, niet wil zien zelfs, maar vooral niet kan uitspreken? want het uitspreken van deze evidentie kan enkel een ‘amen’ zijn bij de wanhoop die Réquichot uitademt, uitstraalt, beleefde als schilder, als auteur en als mens, een wanhoop die hem tot zelfmoord noopte.

de vader van de dood van de auteur kan de eigen dood, de ondergang zoals Réquichot die voor hem uitbeeldt, uitleeft enkel als onaanvaardbaar omwerken tot een picturaal-culinaire bereidingswijze, een artistieke trukendoos van een Piet Huysentruyt avant-la-lettre! soyons serieux, zegt Roland met de sigaar, daar gaan we het niet over hebben, het moet wel plezant blijven è….

deze blote ontkenning in het nochtans bijzonder geurige licht van de evidente ondergang, het grandioze failliet van de West-Europese Kunst qua Kunst, dit straal negeren van wat het kleinste kind kan zien, deze veronachtzaming van heel het letterlijk, woordelijk neergeschreven denken van een – we zullen het later samen uitroepen – vrij geniale auteur, schaamteloos neergepend in een bijzonder prijzig boek van de pauselijke bourgeoisuitgever Weber zal de volgende zevenenveertig jaar het ‘artistieke discours’ blijven bepalen, en hoogstwaarschijnlijk nog ettelijke jaren nadien. dit intellectuele schertsvertoon is exemplarisch voor 5 decennia ‘kunstkritiek’, het strekt tot voorbeeld. zo los je dit soort gênante dingen op.

aja, het is wel Roland Barthes è, die het zegt! en ochot, de tekst in zo’n Kunstboek, wie leest dat nou, ooit? en wie zou dat dan ooit nog ’s lezen zoals Faustus las en zoals ongetwijfeld ook Réquichot las: ‘au bout’?**


*zie het begin van de Faustus in Bernard Réquichot, Ecrits divers, ISBN 2-84066-070-9, p. 13
**” pendant que je faisais cet inventaire, il [Faustus] se repliait sur lui-même. Revenant à la table, je lui dis: “Vous ne lisez pas beaucoup.” Lui, de répondre: “Non, mais je lis jusqu’au bout.” Ce “jusqu’au bout” semblait le peindre tout entier, mais qu’était-ce que ce bout?”
Faustus, Trois Fragments, in Bernard Réquichot, Ecrits divers, ISBN 2-84066-070-9, p. 18

Dit artikel maakt deel uit van de Neo-Kathedraalse Lezing van het werk van Bernard Réquichot. Een NKdeE-Lezing is een programma dat de nalatenschap van een dode auteur bestudeert met het oog op een opname van de overledene in de Kathedraal als Kathedraal-Auteur.

<Barthes-Réquichot (6)Barthes-Réquichot (8)>

Barthes over Réquichot (6)

<Barthes-Réquichot (5)Barthes-Réquichot (7)>
Afbeeldingsresultaat voor Barthes Réquichot

De tekst die Roland Barthes schreef voor de Catalogue Raisonée (La Connaissance – Weber, Brussel 1973) van het oeuvre van Bernard Réquichot is geen betoog of essay uit 1 stuk maar bestaat uit een verzameling autonome bestanddelen, gedachten bij het werk in de tekstuele gedachtenbak gegooid alwaar zij zelf een soort Reliquaire vormen voor de dode auteur.

Vandaag beginnen we na een deel getiteld ‘het lichaam’ aan het hoofdstuk ‘de twee bronnen van de schilderkunst’

de twee bronnen van de schilderkunst

het schrift en de keuken

Tegen het einde van de 18de eeuw voerden de Neo-Klassieke schilders de geboorte van de schilderkunst zo op: de verliefde dochter van een Corinthische pottenbakker reproduceert met houtskool het silhouet van haar beminde op een muur aan de hand van zijn schaduw. Laten we dit romantische beeld, waar overigens niets fout aan is want het stelt het verlangen voor, vervangen door een andere mythe die tegelijkertijd meer abstract en meer triviaal is; laten we, buiten heel de geschiedenis om, een dubbele origine van de schilderkunst denken.

De eerste bron zou het schrift zijn, het tracé van toekomstige tekens, de oefening met de punt (van het penseel, de stift, de griffel, van al wat schraapt en streept, ook al is het kunstmatig als de lijn afgezet door een kleur). De tweede is de keuken, ’t is te zeggen elke praktijk die tot doel heeft de materie te transformeren over de gehele lijn van haar consistenties, door middel van meervoudige operaties zoals het mals maken, het aandikken, de fluidisatie, de granulatie, de lubrificatie om zo te produceren wat de gastronomie dan noemt: de mousse, het beslag, de velouté, het romige, het krokante, enz.. Freud stelt zo tegenover het sculptuur –via di levare– de schilderkunst – via di porre;* maar de tegenstelling tekent zich binnen de schilderkunst zelf af als die tussen de wijze van de insnijding (de ‘haal’, de ‘trek’) en die van de zalving (met de ‘laag’, de ‘toets’).

Deze dubbele oorsprong is verbonden aan twee gebaren van de hand die nu eens krast en dan polijst, schraapt en gladstrijkt; in één woord de vinger en palmbeweging, het gebaar van de vingernagel en van de Venusheuvel. Die dubbele hand verdeelt onder zich het hele rijk van de schilderkunst, want de hand is het echte van de schilderkunst, niet het oog ( de ‘representatie’ of de figuratie, of de kopie is enkel op te vatten als een afgeleide en ingelijfde bijkomstigheid, een alibi, een folie gelegd op het netwerk van trekken en toetsen, een gedragen schaduw, een niet-essentiële luchtspiegeling. Er is een andere geschiedenis van de schilderkunst mogelijk, die niet de geschiedenis is van de schilders en de werken maar van de werktuigen en de materialen; gedurende lange tijd, heel lange tijd verkreeg de kunstenaar geen individualiteit van zijn werktuig: het was gelijk het penseel; toen de schilderkunst in zijn historische crisis kwam is er een verveelvuldiging van het werktuig, van de materialen ook: er is een eindeloze stoet van tracerende objecten en van dragers; de grenzen van het pictorale werktuig worden onafgebroken verlegd (bij Réquichot zelfs: het scheermes, de kolenschop, ringen in polystyreen). Een gevolg (te onderzoeken) is dat het werktuig, niet langer gecodeerd, voor een deel ontsnapt aan de handel: de winkel met schildersgerief wordt verlaten: die verkoopt enkel zijn waren nog aan de brave amateurs; het is in de ‘Printemps’, in de rekken van huishoudspullen dat Réquichot zijn materialen gaat zoeken: de handel wordt geplunderd (plunderen wil zeggen: roven zonder het gebruik te aanvaarden). De schilderkunst verliest aldus zijn esthetische specificiteit, of beter die – eeuwenoude – specificiteit wordt onthuld als bedrieglijk: achter de schilderkunst, achter haar superbe historische individualiteit (de sublieme kunst van de gekleurde figuratie) gaat iets anders schuil: de bewegingen van de klauw, van de stemspleet, de ingewanden, een projectie van het lichaam en niet enkel een meesterschap van het oog.

Réquichot houdt de wilde teugels van de schilderkunst in de hand. Als oorspronkelijk schilder (we praten hier nog steeds van een mythische oorsprong: geen theologische, geen psychologische, geen historische: pure fictie) valt hij onophoudelijk terug op het schrift en op de voeding.


*geen idee waar Freud dat zegt (Barthes schreef in een tijd toen je status als auteur nog niet afhing van het aantal pseudo-wetenschappelijke, ‘juiste’ verwijzingen naar andere auteurs, maar van wat je zelf beweerde) maar die heeft het onderscheid ongetwijfeld van Michelangelo: die schreef ooit in een brief aan de Florentijnse historicus Benedetto Varchi:
“ (…) Io intendo scultura quella che si fa per forza di levare, (…) l’altra scultura quella che si fa per via di porre, è simile alla pittura”: de beeldhouwer verwijdert iets uit het marmer, terwijl de schilder iets toevoegt aan het doek.
Zie https://it.wikisource.org/wiki/Lettera_a_messer_Benedetto_Varchi

commentaar

we zijn getuige hier van een van de uiterst zeldzame plaatsen waar een vooraanstaand intellectueel van vorige eeuw zich uitlaat over het schrift en dan nog zien we dat er enkel in mythische termen over de schilderkunst als verwant aan het schrift kan worden gesproken. aan het schrift zelf wordt nauwelijks geraakt. het taboe heeft natuurlijk alles te maken met de status van superioriteit die ons schriftstelsel als louter technische code voor het ‘schrijven’ ten alle prijze moet behouden: het intellectuele discours kan zich, zoals zich dat onder geletterde mannen afspeelt, niet bezighouden met die louter technische kwestie, net zoals heden het massale gebruik van informatietechnologie in de schrijverij verzwegen moet worden.

voor de schilderkunst mag er zo wel een alternatieve geschiedenis worden voorgesteld, maar raak aub niet aan de letteren: daar spelen commercie en techniek uiteraard totaal geen enkele rol van betekenis.

geen enkele. nooit. niet.

verder: elke erkenning van de waarheid van de animale oorsprong van het heilige (fallocratische) schrift moet absoluut vermeden worden, en als die al in de schilderkunst (“in de tijden van haar crisis”) moet worden toegelaten dan kan zulks enkel op een mythische basis.

het begint er steeds meer op te lijken dat Barthes’ analyse van Réquichot er een is die zijn werk (onbewust?) wil ontwapenen, dat de ontdekkingen van Réquichot moeten weggemoffeld worden in een aanvaardbaar, ‘betekenisvol’ discours, waar de humane ontologie, het mannelijke Zijn en haar volledige distinctie ten overstaan van het animale moet overeind blijven.
ja, toch wel: ‘haar distinctie’, de ontologie is een ‘zij’. anders kon je het Zijn niet Hebben è.

Réquichot mag best beestig goed zijn, maar niets van hem mag dierlijk gebeuren, is dat de ongeschreven wet? gelukkig zijn er ook nog, naast het beeldend werk dat voor zichzelf spreekt als je het durft bekijken zoals het gebeurt tenminste, de woorden van Bernard Réquichot zelf.

maar bon, laten we niet te fel vooruitlopen op basis van een onbewijsbaar vermoeden, een aanvoelen dat waarschijnlijk enkel in mijn al te begerige vingers trekt en gloeit en wriemelt alsof die vingers de slijmerige resten van een brein doortasten op zoek naar een verharding, de knobbel van een nog te ontwarren kluwen…

Dit artikel maakt deel uit van de Neo-Kathedraalse Lezing van het werk van Bernard Réquichot. Een NKdeE-Lezing is een programma dat de nalatenschap van een dode auteur bestudeert met het oog op een opname van de overledene in de Kathedraal als Kathedraal-Auteur.

<Barthes-Réquichot (5)Barthes-Réquichot (7)>

Barthes over Réquichot (5)

<Barthes-Réquichot (4)Barthes-Réquichot (6)>
Afbeeldingsresultaat voor Barthes Réquichot

De tekst die Roland Barthes schreef voor de Catalogue Raisonée (La Connaissance – Weber, Brussel 1973) van het oeuvre van Bernard Réquichot is geen betoog of essay uit 1 stuk maar bestaat uit een verzameling autonome bestanddelen, gedachten bij het werk in de tekstuele gedachtenbak gegooid alwaar zij zelf een soort Reliquaire vormen voor de dode auteur. We vissen die wegrottende teksten er hier uit, spoelen ze af met nat Nederlands en beschrijven wat de wassing ons onthult.

Vandaag over een zich oprichtende en verstijvende beweging en wat daar zoal op volgen kan…

de erectie

De walging is een panische erectie: het hele fallus-lijf zwelt, verhardt en zakt weg. En het is dat wat het schilderen doet: het windt op. Misschien raken we hier aan een onherleidbaar verschil tussen het schilderen en het discours: het schilderen is vol; de stem daarentegen maakt in het lichaam een afstand, een holte; elke stem is wit, komt er niet toe zich te kleuren zonder meelijwekkend gekunstel. We moeten dus Réquichot’s verklaring letterlijk nemen als hij zijn werk beschrijft, niet als een erotische daad (wat banaal zou zijn) maar als een erectiele beweging en wat daarop volgt: “Ik heb het over dat eenvoudige ritme dat maakt dat voor mij een doek langzaam begon en dan meer en meer aantrekkelijk werd en mij in een passioneel crescendo bracht tot een bruisen van de orde van een orgasme. Op dat hoogtepunt liet het schilderen mij achter, als het al niet zo was dat ik zelf met de beperkingen van mijn kunnen moest loslaten. Al wist ik dan dat mijn schilderen beëindigd was, mijn nood om te schilderen was dat niet en dat paroxisme werd gevolgd door een grote ontgoocheling.” Het oeuvre van Réquichot is deze erectiestoornis van het lichaam (wat hij soms benoemt met hetzelfde woord waarmee sommigen de aandrang beduiden, als drift [dérive]).

de oorspronkelijke tekst van Barthes in de Catalogue Raisonné van 1973

commentaar

deze korte beschouwing van Barthes laat weinig aan de verbeelding over: Réquichot schaamt zich voor zijn schilderen zoals een man zich schaamt die Het niet (langer) klaarspeelt.
het betekenen is teruggebracht tot de gebaren, wat een opwindend gebeuren blijft, maar het gebeuren is helemaal onvruchtbaar geworden, het brengt niets meer tot stand, het leidt nergens toe, maakt geen betekenis meer aan, produceert geen ‘zijn’ meer. geen enkele verhullende esthetica kan nog verbergen dat wat men doet niet langer doordringt tot wat men klaar wil krijgen: een glorieuze verheerlijking van de fallocratische orde, de inrichtende macht. het volk grolt en schatert en organiseert haar eigen schuif- en schranspartijen in de warm-slijmerige rotresten van het continentaal verspreidde Lijk van God.
in de boekenwinkels gaan een na een de boeken toe, en de schilders worden xerox-deskundigen, designers of installateurs van eigen schertsvertoon.
de fameuze fallische stilus van Derrida laat het afweten, de mancave van Plato is ingestort, er komt enkel nog viezigheid bovendrijven in de restenbak, de Reliquaire van de Schepper
eindigt het verhaal van de West-Europese kunst zo niet als de climaxloze pornografie van het Rot? wordt de ‘Kunst’ niet Kunstmatig rechtgehouden door de commercie? is heel het Kapitale Kunstgedoe niet al een jaar of zestig geheel fake, slappe lulkoek? of anderszins de machinale viagra-fuck van een gevoelloos zwart gat in de markt?

Dit artikel maakt deel uit van de Neo-Kathedraalse Lezing van het werk van Bernard Réquichot. Een NKdeE-Lezing is een programma dat de nalatenschap van een dode auteur bestudeert met het oog op een opname van de overledene in de Kathedraal als Kathedraal-Auteur.

<Barthes-Réquichot (4)Barthes-Réquichot (6)>

Barthes over Réquichot (4)

<Barthes-Réquichot (3)Barthes-Réquichot (5)>
Afbeeldingsresultaat voor Barthes Réquichot

De tekst die Roland Barthes schreef voor de Catalogue Raisonée (La Connaissance – Weber, Brussel 1973) van het oeuvre van Bernard Réquichot is geen betoog of essay uit 1 stuk maar bestaat uit een verzameling autonome bestanddelen, gedachten bij het werk in de tekstuele gedachtenbak gegooid alwaar zij zelf een soort Reliquaire vormen voor de dode auteur. We gaan die rotteksten er hier terug uitvissen, afspoelen met nat Nederlands en zeggen wat we zo te zien krijgen…

Vandaag over Réquichot’s gebruik van de collage en het raadselachtige fenomeen van de Rattenkoning

de Rattenkoning

Het onderzoek van Réquichot brengt hem bij een beweging van het lichaam die ook Sade fascineerde (maar niet de sadistische Sade), namelijk de walging: het lichaam begint te bestaan daar waar het zich afkeert, walgt, maar toch wil verslinden wat het verafschuwt en het exploiteert die smaak voor de afschuw, stelt zich zo bloot aan een duizeling (de duizeling is dat wat niet eindigt: het doet de zintuigen afhaken, stelt het uit naar later).
De fundamentele vorm van de walging is het agglomeraat; het is niet zomaar, door eenvoudig technisch onderzoek, dat Réquichot tot de collage komt; zijn collages zijn niet decoratief, ze juxtaponeren niet, ze conglomereren, omvatten enorme oppervlakten, verdikken zich in volumes; in één woord, hun aard is etymologisch, ze nemen de ‘colle’ van de origine van hun naam letterlijk; wat ze produceren is het glutineuze, de voedzame pek, weelderig en weerzinwekkend, daar waar de opdeling zich opheft, t’is te zeggen het benoemen.

Rattenkoning uit het Museum Mauritianum in het Duitse Altenburg, bestaande uit 32 in elkaar verstrikte ratten. Door Photographed at Naturkundliches Museum Mauritianum Altenburg, CC BY-SA 3.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=470245

Een nadrukkelijke omstandigheid daarbij is dat het dieren zijn die de collages van Réquichot samenplakken. Nu het lijkt er sterk op dat elk conglomeraat van dieren bij ons een paroxisme van walging oproept: krioelende wormen, wriemelende slangen, wespennesten. Eén fabelachtig fenomeen (is het al wetenschappelijk verklaard? Ik weet het niet) vat heel die horror van de dierlijke samenklontering samen: de rattenkoning: “in de vrije natuur – zo zegt een oud zoölogisch woordenboek – vallen de ratten soms ten prooi aan een zeer eigenaardige ziekte. Een groot aantal raakt verstrikt met de staart en vormen zo wat in de volksmond heet een rattenkoning… De oorzaak van dit merkwaardige feit is ons nog onbekend. Men neemt aan dat het een bijzonder secretie van de staart is die deze organische verbinding samenhoudt. In Altenburg wordt een rattenkoning van zeventwintig exemplaren bewaard. In Bonn, te Echnepfenthal, in Frankfurt, Erfurt en Lindenau, bij Leipzig, heeft men soortgelijke groepen gevonden”. Requichot blijft deze rattenkoning metaforisch schilderen, blijft deze collage die niet eens een naam heeft plakken; want wat er bestaat voor Réquichot is niet het object, zelfs niet het effect daarvan, maar zijn spoor: laten we dat woord in zijn locomotorische zin begrijpen: uit de verftube geknepen is de worm zijn eigen spoor, veel walgelijker dan zijn lichaam.


commentaar

het lijkt er sterk op dat Roland Barthes, de vader van de dode auteur, nog te zeer vast zit in het ontologische dictaat om te zien dat het Réquichot niet eens om het materiële (verhandelbare) spoor van zijn creatieve handelingen te doen is, maar dat de fascinatie de handeling zèlf betreft. vandaar ook de natuurlijke gène om de resten van zijn intieme creaties te tonen, allicht ook de auto-destructieve walging van de eigen handelingen.

op dit punt moet onze lezing onderzoeken of het creatieve échec van Réquichot niet te wijten zou kunnen zijn aan de ontologische beklemming zelf, en misschien kunnen we de existentiële walg en angst (Sartre) ook gaan lezen als een eindpunt van de ontologische degradatie in het na-oorlogse fallocratische denken die dan leidt tot de befaamde contestatie daarvan eind jaren ’60 die volgt op het koloniale débacle dat het geruineerde Europa afsnijdt van de onmiddellijke bron van haar weelde. walgt gans het oude Europa niet collectief van het Zijn zelf, en van zijn zijn in het bijzonder? het schouwspel wordt er nadien en tot op heden zeker niet smakelijker op…

soit. Barthes is een degelijke structuralist, hij wil ‘begrijpelijke’ structuren dus hij spreekt dan ook heel erg ontologisch reducerend van het agglomeraat als ‘de fundamentele vorm van de walging’* . De walging is natuurlijk geen ding, zelfs geen vorm: de walging is het walgen, het gebeurt, dus als je de walging wil ‘begrijpen’ moet je haar zien gebeuren, desnoods als een geheel van bewegingen, als een tactiele en emotionele verknoping van intensiteitsschommelingen. Réquichot’s onderzoek begrijpt dat en laat het gebeuren in zijn praktijk: zijn creatieve praktijk is een laboratoriumopstelling van de walging zoals ze gebeurt en zijn werk is wat er rest van zijn ervaring van dat gebeuren…

het is dan ook heel toepasselijk dat Barthes het begin van de walging laat samenvallen met het eindpunt van het benoembare, wat ons bij de geheel retorische vraag brengt of het asemische misschien het kind is van deze moeder van het abominabele…


*”La forme fondamentale de la répugnance est l’agglomérat”

Bernard Réquichot – Cat. rais. #359 – Papiers Choisis (1959) – 205×152 cm

Dit artikel maakt deel uit van de Neo-Kathedraalse Lezing van het werk van Bernard Réquichot. Een NKdeE-Lezing is een programma dat de nalatenschap van een dode auteur bestudeert met het oog op een opname van de overledene in de Kathedraal als Kathedraal-Auteur.

<Barthes-Réquichot (3)Barthes-Réquichot (5)>

Barthes over Réquichot (3)

<Barthes-Réquichot (2)Barthes-Réquichot (4)>
Afbeeldingsresultaat voor Barthes Réquichot

De tekst die Roland Barthes schreef voor de Catalogue Raisonée (La Connaissance – Weber, Brussel 1973) van het oeuvre van Bernard Réquichot is geen betoog of essay uit 1 stuk maar bestaat uit een verzameling autonome bestanddelen, gedachten bij het werk in de tekstuele gedachtenbak gegooid alwaar zij zelf een soort Reliquaire vormen voor de dode auteur.

Vandaag paragraaf 3 van ‘het lichaam’, over de tong…

de tong

In bepaalde collages (omstreeks 1960) komen er in overvloed koppen, kelen en tongen van dieren voor: verstikkingsangst, zegt een criticus. – Neen, de tong, dat is de taal: niet de beschaafde spraak, want die passeert de tanden (een gedentaliseerde uitspraak is een teken van distinctie: de tanden surveilleren de spraak), maar de taal der ingewanden, erectiel; met de tong is de fallus aan het woord. In een verhaal van Poe is het de tong van de gemagnetiseerde dode, niet zijn gebit die de onzegbare uitspraak doet “ik ben dood”; de tanden versnijden de spraak, maken die precies, dun, intellectueel, waarachtig, maar langs de tong, omdat die zich strekt en zich opbolt als een springplank passeert alles, mag de taal ontploffen, opspringen, is ze onbeheersbaar: het is op de tong van het gehypnotiseerde kadaver dat de de schreeuw “Dood! Dood!” exploderen zonder dat de magnetiseur ze kan onderdrukken en de nachtmerrie doen ophouden van deze dode die praat; en het is ook, lichamelijk, op het niveau van de tong dat Réquichot heel de taal in scène zet: in zijn lettristische gedichten en in zijn museumcollages.

commentaar

zoals Barthes het stelt doet het taalbegrip bij Réquichot ons welhaast atavistisch aan, het herinnert ook aan de primitieve schreeuw van de waanzin bij Artaud. we zijn hier medunkt toch ver verwijderd van Isou’s doldraaiende theorievorming in diens lettrisme.

de wijze waarop je het ziet gebeuren bij Réquichot bevestigt dan ook de Neo-Kathedraalse, devolutionaire visie op het ontstaan van de taal als een verwording, een degradatie van de dierlijke schreeuw. de taal is de geinstrumentaliseerde schreeuw van het onmachtige dier dat mens werd. de taal als cognitieve klauw van de mens als het meest wreedaardige roofdier ons bekend.

primair, letterlijk, in de chronologie van de devolutie, is de manipulatie van de luchtstroom van de schreeuw door middel van de tong, de wijze waarop klinkers gevormd worden.
secundair zijn inderdaad de dentale of gutturale stops en de fricatieven die de geproduceerde klankstroom verder verfijnen, verkappen, verdelen, digitaliseren*.
zo wordt de kwaliteit van het gebeuren, hoe het gebeurt, het klinken ervan geleidelijk aan onderscheiden, gekwantificeerd in een voortschrijdende verrotting, een differentiedwang die ‘betekenis’ geeft en eist en van de schreeuw een schrander talig instrument maakt, het begin van de taal als technè, als taaltechniek.

zo bekeken grijpt Réquichot in zijn werk terug naar een mythisch verleden, een onbereikbaar eerder stadium dat hij wel kan zichtbaar maken in de dierlijke kadavers, want in de gang van het Rot is het uiteraard zo dat elke verdere devolutie de eerdere en hogere diersoort wil onderwerpen of doden.
valt ook zo de menselijke soort niet ten prooi aan haar bovenmenselijke verwording, de oorlogsmachine en de geïnformatiseerde, oncontroleerbare ‘vrije markt’?
in ieder geval demaskeert Réquichot zo de beschaving als een wreedaardige en beklemmende degeneratie die enkel de spasmodische walging als verweer toelaat.

*het prioriteren van de dentale medeklinkers in dit verhaal lijkt mij een wat verregaande ingreep die Barthes aanwendt om de tegenstelling tong-tand uit de verf te laten komen. ik denk dat Réquichot eerder op de tong focust omdat die visueel en gevoelsmatig meer visceraal en ‘dierlijk’ is dan het gebit. in de Franse taal zijn dentale medeklinkers misschien te associëren met ‘hogere beschaving’ in andere niet-Westerse talen zal dat minder makkelijk vol te houden zijn

Dit artikel maakt deel uit van de Neo-Kathedraalse Lezing van het werk van Bernard Réquichot. Een NKdeE-Lezing is een programma dat de nalatenschap van een dode auteur bestudeert met het oog op een opname van de overledene in de Kathedraal als Kathedraal-Auteur.

<Barthes-Réquichot (2)Barthes-Réquichot (4)>

Barthes over Réquichot (2)

<Barthes-Réquichot (1)Barthes-Réquichot (3)>
Afbeeldingsresultaat voor Barthes Réquichot

De tekst die Roland Barthes schreef voor de Catalogue Raisonée (La Connaissance – Weber, Brussel 1973) van het oeuvre van Bernard Réquichot is geen betoog of essay uit 1 stuk maar bestaat uit een verzameling autonome bestanddelen, gedachten bij het werk in de tekstuele gedachtenbak gegooid alwaar zij zelf een soort Reliquaire vormen voor de dode auteur.

Vandaag de tweede paragraaf van het deel getiteld ‘het lichaam’, waarna je te weten komt wat een ‘reliquare’ is.

de ‘Reliquaires’

Hoewel het dozen zijn op wier bodem ‘er iets te zien is’, lijken de Reliquaires meer op endoscopiemachines. Is dit niet het interne magma van het lichaam dat daar geplaatst is aan het uiteinde van onze blik, als een diep veld? Is het geen barok begrafenisdenken dat de expositie regelt van het eertijdse lichaam, dat van vóór de spiegel? Zijn deze Reliquaires geen open buiken, geen geschonden graven ( “Wat ons van heel dichtbij raakt kan niet publiek worden zonder profanatie”)?

Neen. Die esthetica van het zicht en die metafysica van het geheim worden problematisch van zodra je weet dat Réquichot het verafschuwde om zijn schilderwerk te tonen, en vooral, dat hij er jaren over deed om een Reliquaire te maken. Dat wil zeggen dat voor hem de doos geen (verstevigd) kader was van een expositie, maar eerder een soort tijdelijke ruimte, de omheining waarbinnen zijn lichaam werkte: zich afscheidde, verzamelde, inwikkelde, verspreidde, ontlaadde: zich verlustigde: de doos is het schrijn, niet van de beenderen van de heilige of de kippen, maar van de orgasmes van Réquichot. Zo vinden we aan de kusten van de Stille Zuidzee aloude Peruviaanse tomben waar de dode omringd is met terracotta standbeelden: die beelden niet zijn ouders, niet zijn goden uit maar enkel de zijn geprefereerde manieren om de liefde te bedrijven: wat de dode meeneemt zijn niet zijn goederen, zoals in zovele andere religies, maar de resten van zijn orgasmes

orig. tekst van Barthes in R. Barthes, M. Billot, A. Pacquement: Bernard Réquichot, Bruxelles 1973 p. 12

commentaar

De Reliquaires (‘relikwiehouders’, ‘schrijnen’) zijn vergaarbakken van behandelde, betastte, beschilderde materie, een langdurig proces van verzamelen en laten inwerken, inrotten van de materialen. Met zijn vriend Dado frequenteerde Réquichot een verlaten slachthuis waar de kadavers en skeletten van de dieren materialen werden voor assemblages. Réquichot nam zijn eerder ontwikkelde bas-relief collagetechniek van de ‘Papiers Choisis mee en kwam zo tot wat hij dan schrijnen noemde, Reliquaires, waar dus ook papier en ander al dan niet geverfd materiaal werd samengebracht

De verwantschap met de Merzbau van Kurt Schwitters is treffend, maar deze werken zijn intiemer, meer lichamelijk en de verrotting is niet het resultaat van maatschappelijke verwerping, het is geen vergaard afval dat onmiddellijk refereert naar een verloren objectstatus, als er wat herkenbaars in rest is het vaak eerder dierlijk, vegetatief of zelfs menselijk…

Bernard RéquichotLa Maison du Manège Endormi, Reliquaire, 1959, 110x77x52 – uit R. Barthes, M. Billot, A. Pacquement: Bernard Réquichot, Bruxelles 1973 

Dit artikel maakt deel uit van de Neo-Kathedraalse Lezing van het werk van Bernard Réquichot. Een NKdeE-Lezing is een programma dat de nalatenschap van een dode auteur bestudeert met het oog op een opname van de overledene in de Kathedraal als Kathedraal-Auteur.

<Barthes-Réquichot (1)Barthes-Réquichot (3)>

Barthes over Réquichot (1)

Barthes-Réquichot (2)>
Afbeeldingsresultaat voor Barthes Réquichot

De tekst die Roland Barthes schreef voor de Catalogue Raisonée (La Connaissance – Weber, Brussel 1973) van het oeuvre van Bernard Réquichot is geen betoog of essay uit 1 stuk maar bestaat uit een verzameling autonome bestanddelen, gedachten bij het werk in de tekstuele gedachtenbak gegooid alwaar zij zelf een soort Reliquaire vormen voor de dode auteur.
Hier, 1581029022327 ms, bij het begin van een Neo-Kathedraalse lezing van dat werk, de eerste ‘unité’ van Barthes al in een subsidievrije vertaling.

het lichaam

van binnenuit

Veel schilders hebben het menselijk lichaam gereproduceerd, maar dat lichaam was steeds dat van de ander; Réquichot schildert enkel het eigen lichaam: niet het uitwendige lichaam zoals de schilder dat kopieert door zich schuins te bekijken, maar zijn lichaam van binnenuit; zijn binnen wordt een buiten, maar het is dan een ander lichaam, waarvan het heftige ectoplasma bruusk verschijnt door de tegenstelling van deze twee kleuren: het wit van het doek en het zwart van de gesloten ogen. Een uitgeslagen afkeer grijpt dan de schilder aan; die brengt geen ingewanden of spieren aan het licht, maar enkel een machinerie van repulsieve en orgastische bewegingen; het is het moment waarop de materie ( het materiaal) zich opslorpt, zich afzondert in de vibratie, taai of schril: de schilderkunst (laten we dat woord nog gebruiken voor alle vormen van verwerking) wordt lawaai (“De meest extreme scherpte van lawaai is een vorm van sadisme”). Dat exces van de materialiteit noemt Réquichot het metamentale [méta-mental]. Het metamentale is dat wat de theologische tegenstelling tussen lichaam en ziel ontkent, en dus om zo te zeggen van zin ontdoet; het is het geslagen ‘binnen’ als een oorveeg aan het intieme.

Van dan af is de representatie verstoord, de grammatica ook: het werkwoord “schilderen “ [peindre] onthult een merkwaardige dubbelzinnigheid: zijn object (wat men schildert) is enerzijds wat bekeken wordt (het model), anderzijds wat bedekt wordt ( het doek): Réquichot maakt geen onderscheid van object: hij ondervraagt zich in dezelfde tijd dat hij zich veranderd, hij portretteert zichzelf op de wijze van Rembrandt, schildert zich zoals een roodhuid. De schilder is tegelijkertijd kunstenaar (die iets representeert) én een wilde (die zijn lichaam beklad en bekerft).

orig. tekst van Barthes in R. Barthes, M. Billot, A. Pacquement: Bernard Réquichot, Bruxelles 1973 p. 11

commentaar

het lichaam binnenstebuiten op doek gekwakt onthult het metamentale, een slag in het gezicht van het intieme, het soort beweging waaraan wij heden allen lijken onderhevig te zijn in de exploitatie als ‘gebruiker’, als (een verzameling van) profiel(en).
want de materialiteit van het lichaam ontlokt bij Réquichot existentiêle walging net zoals de omzetting naar doorzoekbare ‘raw data’ van ons meest intieme gedrag onszelf genadeloos toont als schijnbaar willoze maar uiterst destructieve en geheel voorspelbare en dus ook manipuleerbare ‘human agents’.
elke hoogdravende discussie over lichaam en ziel, materialisme of spiritualiteit wordt met een klap overbodig: vergeet wie of wat wij zijn, kijk hoe wij gebeuren, hoe wij onszelf laten gebeuren (en deins terug van wat je ziet).
de mensheid schildert in data (én in pollutie, in de kak die wij aanrichten) haar zelfportret en het aanzien ervan vervult ons met afgrijzen.

in de omslag van deze binnenstebuiten kering lijkt er nergens ruimte voor daadwerkelijke controle, laat staan iets als ‘vrije wil’…wij kunnen niet anders dan ‘de expressie zijn van wat wij zijn’ want er is geen ‘essentie’ die kan sturen of bestuurd (‘misbruikt’ )worden, het enige wat echt gebeurt is wat er gebeurt…

Dit artikel maakt deel uit van de Neo-Kathedraalse Lezing van het werk van Bernard Réquichot. Een NKdeE-Lezing is een programma dat de nalatenschap van een dode auteur bestudeert met het oog op een opname van de overledene in de Kathedraal als Kathedraal-Auteur.

Barthes-Réquichot (2)>