Barthes over Réquichot (17)

<Barthes-Réquichot (16)Barthes-Réquichot (18)>
foto van Dirk Vekemans.

// Requichot Rotbak  dag 17 + paaskuikentje, verdunde houtlijm, haarlak

Afbeeldingsresultaat voor Barthes Réquichot

De tekst die Roland Barthes schreef voor de Catalogue Raisonée (La Connaissance – Weber, Brussel 1973) van het oeuvre van Bernard Réquichot is geen betoog of essay uit 1 stuk maar bestaat uit een verzameling autonome bestanddelen, gedachten bij het werk in de tekstuele gedachtenbak gegooid alwaar zij zelf een soort Reliquaire vormen voor de dode auteur.

De laatste afdeling wil Réquichot plaatsen als ‘kunstenaar’ en de eerste vraag daarbij betreft het overtreffen of voorbijsteken van de voorgangers in de kunstgeschiedenis, die erg lelijke na-oorlogse stuiptrekking van het ‘Verlichte’ vooruitgangsdenken waarbij de ene horde avant-gardisten de andere voorbijholt richting afgrond van de platte commercie.

de kunstenaar

wat voorbijsteken?

Moeten we Réquichot plaatsen in de geschiedenis van de schilderkunst? Réquichot zag zelf de ijdelheid van die vraag in: ” Denken dat Van Gogh of Kandinsky achterhaald zouden zijn stelt niet veel voor en hen willen voorbijsteken ook niet”. Dat wat men de ‘geschiedenis van de schilderkunst’ noemt is slechts een culturele opeenvolging en elke opeenvolging volgt een imaginaire Geschiedenis: de opeenvolging is zelfs dat wat het imaginaire van onze Geschiedenis uitmaakt. Is het uiteindelijk niet een vrij raar automatisme om de schilder, de schrijver, de kunstenaar in de rij van zijn soortgenoten te plaatsen? Beeld van een verwantschap dat eens te meer onverstoord het antecedent gelijkstelt met de origine: we moeten voor de kunstenaar een Vader en Zonen vinden, opdat hij de enen zou kunnen erkennen en de andere doden, twee rollen verbinden : die van de dankbaarheid en van de onafhankelijkheid: dat is wat men noemt ‘voorbijsteken’.

Hoewel, er is vrij vaak in een en dezelfde schilder een hele geschiedenis van de schilderkunst ( het volstaat om van perceptieniveau te wisselen: Nicholas de Staël zit in 3 cm2 van Cézanne). In de opeenvolging van zijn werken heeft Réquichot deze verteringsmars doorgevoerd: hij heeft geen enkel beeld overgeslagen en zichzelf op volle snelheid historisch gemaakt door middel van enkele bruuske desinvesteringen; hij ging dwars door die schilders die hem voorafgingen, omringden en zelfs volgden: maar die leerschool was niet artisanaal, hij had geen enkel meesterschap op het oog; het was eindeloos, niet omwille van mystieke onvoldaanheid maar door de obstinate terugkeer van het verlangen.

Misschien moeten we de schilderkunst zo lezen (ten minste die van Réquichot): buiten elke culturele opeenvolging. Op deze manier hebben we wat geluk om deze kwadratuur van de cirkel te kunnen volmaken: enerzijds de schilderkunst bevrijden van de ideologische verdenking die vandaag elk voorlaatste werk kenmerkt, anderzijds het zijn voetspoor laten van zijn historische verantwoordelijkheid (het bijzetten bij een crisis in de Geschiedenis) en dat is, in het geval van Réquichot, de deelname aan de doodstrijd van de schilderkunst. Door de som van deze tegenstrijdige bewegingen verkrijgen we daadwerkelijk een rest. Wat er rest is ons recht op het genot van het werk.

Franse tekst:

commentaar

de tragedie van Réquichot is misschien dat hij anti-kunst maakte die absoluut door de kunst diende gerehabiliteerd te worden omdat het echte werk van Réquichot zoals hij zelf uitdrukkelijk steeds weer zei een persoonlijk onderzoek was, dat niet echt gemaakt was om getoond te worden. Is Réquichot niet zoals zijn Faustus vooral de auteur van zijn eigen apocalypse?* we hebben daar niet over te oordelen, maar we hebben wel het recht om het werk van Réquichot te willen lezen als de volledig consequente expressie van Réquichot zelf en de hoogst interpretatieve en ongetwijfeld ideologische rehabilitatie zoals Barthes die hier deskundig uitvoert tegen te gaan.

wie enigszins vertrouwd is met mijn Neo-Kathedraalse ideologie ziet de bui al hangen natuurlijk: uiteraard zal de inauguratie van Réquichot als Kathedraal-Auteur voor ons betekenen dat hij onze standpunten inzake creativiteit en de wegrottende commerciële belangenbehartigingen die zich nog ‘Kunst’ laten noemen zo niet deelt dan toch al voorafschaduwt.

want wat wil het geval? het recht op genot van het eigen onderzoek, genot in de volle beleving van de eigen creativiteit, het pad dat Réquichot daarin aflegde, dat auto-destructieve Pad van de Wenende Nacht dat nooit zijn (natuurlijke) omslag in een dag heeft mogen beleven, dat waar Bernard Réquichot zonder compromissen alles op inzette, heeft uiteraard niks te maken met ‘ons’ recht op het genot om het werk te mogen consumeren, er ticketjes voor te kopen en lopen aan te schuiven aan het Centre Pompidou als betrof het de laatste nieuwe Peep-show.
het Neo-Kathedraalse burgerrecht op Vrije Lyriek heeft niks te maken met een Rubens Experience in gezinsverpakking compleet met ‘deskundige duiding’ van de ongetwijfeld geniale (mannelijke) auteur.

wat is het dan wel, als het niet het ‘culturele’ belang is, niet de ‘cultuurindustrie’ en niet het voer voor de ‘kunstkenner’? ah bon tout simple hein: de boodschap die Réquichot ons met zijn eigen lijdensweg (misschien ongewild) brengt is (onrechtstreeks, in onze lezing) die van het onontvreemdbare recht van iedere burger op haar eigen ‘auteurschap’, haar eigen creatieve beleving, haar eigen jouissance in het najagen van de eigen grenzen in de ongeremde expressie, de zielsverbonden beleving van het Gebeuren waarin elk individu verlossing kan vinden van het humane lijden aan onszelf.

en bij zijn uitoefening van dat recht, in de autonome praktijk die iedereen zichzelf zou moeten kunnen toe-eigenen, is het belang van een Kathedraal-Auteur niet dat hij beter, straffer of genialer zou zijn dan de 8 miljard andere auteurs op deze planeet: haar/zijn belang bestaat er louter in dat zij als exemplarisch activist de ander middelen aanreikt, mogelijkheden, voorbeelden en dat haar eigen werken zoals zij gebeuren een voorbeeldige en daardoor troostende oplossing worden van het persoonlijk lijden, van het ego waarmee zij zich net als eenieder behept weet, want elke volledige expressie van dat ego is er meteen ook de oplossing van: de voorbeeldige dissolutie van het ik is nu eenmaal de ene grote auteursplicht van elke Kathedraal-Autrice van bij het prille begin van haar roeping als Novice tot lang na haar postume Benoeming: het is als Niemand dat je telt.

zulks is uiteraard voor elke ‘Kunst’-beleving totaal onaanvaardbaar en daarom is het werk van Réquichot voor ons ook onmiskenbaar uiterst doeltreffende anti-Kunst. want hoewel Réquichot zeer duidelijk door de deur van de Kunst tot ons is gekomen is hij zoals de Semiramis in zijn Faustus** door het raam eraan ontsnapt.

spijtig, en het hoefde niet misschien, maar ’t is nu eenmaal zo gebeurd. en zoals steeds is het enige doeltreffende antwoord op de waarom-vraag: het zal ons leren…


*”Ah la jouissance d’être l’ auteur de sa propre apocalypse!”, REQUICHOT 2002p. 37
** “Sémiramis de sa fenêtre par les yeux volait dans la ville, car si par la porte on entre, par la fenêtre on s’ échappe”, REQUICHOT 2002 p.39

Dit bestand maakt deel uit van de Neo-Kathedraalse Lezing van het werk van Bernard Réquichot.

Een NKdeE-Lezing is een recyclageprogramma dat de nalatenschap van een overleden auteur publiekelijk bestudeert met het oog op een opname van de overledene in de Kathedraal als Kathedraal-Auteur.

<Barthes-Réquichot (16)Barthes-Réquichot (18)>

Barthes over Réquichot (15)

<Barthes-Réquichot (14)Barthes-Réquichot (16)>
foto van Dirk Vekemans.

//Réquichot Rotbak dag 14 + mortel van gemalen mosselschelpen met linzenmeel en behanglijm

Afbeeldingsresultaat voor Barthes Réquichot

De tekst die Roland Barthes schreef voor de Catalogue Raisonée (La Connaissance – Weber, Brussel 1973) van het oeuvre van Bernard Réquichot is geen betoog of essay uit 1 stuk maar bestaat uit een verzameling autonome bestanddelen, gedachten bij het werk in de tekstuele gedachtenbak gegooid alwaar zij zelf een soort Reliquaire vormen voor de dode auteur. In het boek zijn ook de geschriften van Réquichot opgenomen, maar diens woorden komen niet echt frequent opborrelen in deze gedachten van Barthes

In de afdeling ‘de representatie’ vandaag de langere sectie over ‘de naam’.

de naam

Laat ons twee moderne objectbehandelingen beschouwen. In de ready made is het object reëel (de kunst begint pas aan de rand ervan, zijn inkadering, zijn museografie) – daarom heeft men erover kunnen praten als kleinburgerlijk realisme. In de conceptuele kunst wordt het object genoemd, geënt op het woordenboek – daarom zou men beter van “denotatieve kunst’ spreken dan van “conceptuele kunst”. In de ready made is het object zo reëel dat de kunstenaar zich een excentrieke of onzekere denominatie kan veroorloven: in de conceptuele kunst is het object zo exact benoemd dat het niet meer echt hoeft te zijn: het kan zich herleiden tot een lemma in het woordenboek (Thing, van Joseph Kosuth). Deze twee behandelingen [FR: ‘traite-ments’],die schijnbaar tegengesteld zijn zijn terug te voeren tot eenzelfde activiteit: de classificatie.

In de Hindoe-filosofie heeft de classificatie een illustere naam: dat is Maya: niet de wereld van de ‘ verschijningne’, de sluier die de intieme waarheid verhuld, maar het principe dat maakt dat alle dingen geklasseerd en gemeten zijn door de mens en niet door de natuur; van het ogenblik dat er een tegenstelling (de Oppositie) opduikt, is er Maya: het netwerk der vormen (de objecten) is Maya, het paradigma van de namen (de taal) is Maya (de brahmaan ontkent de Maya niet, hij stelt het Ene niet tegenover het Meervoudige, hij is helemaal geen monist – want herenigen is ook Maya; wat hij zoekt is het einde van de oppositie, het vervallen van de meting; zijn project is niet om zich buiten elke klasse te stellen, maar buiten de klassificatie zelf)

Het werk van Réquichot is geen Maya: hij wil geen object en geen taal. Wat hij viseert is de Naam onttronen; van werk tot werk voert hij een algemene ex-nominatie van het object door. Dat is het uitzonderlijke project dat Réquichot apart zet van de gezindten van zijn tijd. Het is geen eenvoudig project: de ex-nominatie van het object moet noodgedwongen door een faze van exuberante over-benoeming: je moet de Maya opwaarderen vooraleer hem uit te putten: het thematische moment dat heden uit de mode is. Een thematische kritiek van Réquichot is niet alleen mogelijk maar onvermijdelijk: zijn vormen ‘gelijken’ op iets, roepen een optocht van namen op volgens het procédé van de metafoor; hij wist het zelf: “Mijn schilderijen: je kan er kristallen in vinden, takken, grotten, algen, sponzen…”. De analogie is hier onbedwingbaar (zoals een voortijdig orgasme), maar vanuit het oogpunt van de taal is ze al ambigu: het is omdat de getraceerde vorm (geschilderd of samengesteld) geen naam heeft, dat men er hem een zoekt of meerdere opdringt: de metafoor is de enige manier om het onbenoembare te benoemen (en wordt zo heel uitdrukkelijk een catachrese) : de resem namen geldt voor de ontbrekende naam. Wat er overgaat in de analogie (tenminste in de analogie die Réquichot beoefent) is niet de de term, het veronderstelde betekende (“deze vlek betekent een spons”), het is de verleiding van een naam, eender welke naam: de doorgedraaide polysemie is het eerste (initiatie) stadium van een ascese die de woordenschat, de zin te buiten gaat.

De gesuggereerde thematiek van Réquichot is bedrieglijk omdat ze in feite onbeheersbaar is: de metafoor houdt niet op, het benoemingswerk zet zich onverbiddelijk voort, verplicht om door te gaan, zich nooit vast te zetten, de gevonden namen af te wijzen en nergens toe te komen tenzij aan een eeuwigdurende ex-nominatie: omdat het niet lijkt op alles maar achtereenvolgend op iets, lijkt het nergens op. Of nog: het gelijkt, ja , maar waarop? op “iets wat geen naam heeft”. De analogie bereikt zo zijn eigen ontkenning en de kloof van de naam is nu eindeloos: wat is dat?

Deze vraag (die door de Sfinx aan Oedipus werd gesteld) is altijd een schreeuw , de eis van een verlangen : snel een Naam zodat ik gerustgesteld ben! Dat de Maya niet meer verscheurd is, zich herstelt en restaureert in de hervonden taal: dat het schilderij me zijn Naam geeft! Maar – en dat definieert nu net Réquichot – de Naam wordt nooit gegeven: we genieten slechts van ons verlangen, niet van ons plezier.

Misschien is dit de echte abstractie: niet die schilderkunst ontwikkeld door sommige schilders rond de idee van de lijn (de courante opinie is dat de lijn abstract is, apollinisch; het beeld van een abstract magma zoals bij Réquichot lijkt onbetamelijk) maar dit gevaarlijke debat tussen het object en de taal waarvan Réquichot het verhaal heeft voorzien: hij heeft abstracte objecten gecreêerd: objecten omdat ze een naam zoeken en abstract omdat ze onbenoembaar zijn: van het ogenblik dat eer een object is (en niet een lijn) wil dat een naam baren, een afstamming produceren, die van de taal: is de taal niet dat wat ons nagelaten is door een vroegere orde? In zijn werk voer Réquichot een onterving van het object door, hij snijdt de naamsafstamming af. Van, de materie van de betekenaar zelf verwijdert hij elke origine: wat zijn de “accidenten” (waaruit sommige van zijn collage gewoven werden)? Doeken, eerder beschilderd en dan opgerold en opgehangen: onterfden.

Het project van Réquichot is dubbel bepaald (onbeslisbaar): langs een kant op het schaakbord van de avant-garde, verdiept hij de crisis van de taal, hij schudt tot brekens toe de denotatie, de formulering door elkaar; langs de andere kant streeft hij persoonlijk de definitie van zijn eigen lichaam na en ontdekt hij dat die definitie begint daar waar de Naam ophoudt, ’t is te zeggen binnenin (enkel de dokters kunnen ver van alle realiteit het binnen van het lichaam benoemen – dat lichaam dat niets anders is dan zijn binnen). Heel de schilderkunst van Réquichot kan dit opschrift dragen, geschreven door de schilder zelf: ” Je ne sais pas c’qui m’quoi” (“Ik weet niet wie me wat”).

Franse tekst:

Dit bestand maakt deel uit van de Neo-Kathedraalse Lezing van het werk van Bernard Réquichot.

Een NKdeE-Lezing is een recyclageprogramma dat de nalatenschap van een overleden auteur publiekelijk bestudeert met het oog op een opname van de overledene in de Kathedraal als Kathedraal-Auteur.

<Barthes-Réquichot (14)Barthes-Réquichot (16)>

Barthes over Réquichot (12)

<Barthes-Réquichot (11)Barthes-Réquichot (13)>

// de Requichot Rotbak, dag 10. toegevoegd: papier maché van toiletpapier met bister – haarlak

Afbeeldingsresultaat voor Barthes Réquichot

De tekst die Roland Barthes schreef voor de Catalogue Raisonée (La Connaissance – Weber, Brussel 1973) van het oeuvre van Bernard Réquichot is geen betoog of essay uit 1 stuk maar bestaat uit een verzameling autonome bestanddelen, gedachten bij het werk in de tekstuele gedachtenbak gegooid alwaar zij zelf een soort Reliquaire vormen voor de dode auteur.

Vandaag schrijft de oude Barthes menig aspirant theoreticus van de Asemische Zaak naar zijn stoffige achterkamer met de van windows 7 nog nablazende laptop: aja dat bijzondere soort semiografie waar Klee en consoorten ook al mee experimenteerden….

onleesbaar

in 1930 ontdekt de archeoloog Persson in een Myceens graf een kruik met grafieken op de rand; de onverstoorbare Persson vertaalt de inscriptie waarvan hij enkele woorden herkent die op Grieks lijken; maar wat later stelt Ventris, een andere archeoloog, vast dat het helemaal niet om geschrift gaat: ’t is gewoon wat gekrabbel; verderop, aan een van de uiteinden, wordt de tekening in zijn krullen helemaal decoratief. Réquichot doet de omgekeerde weg (die echter dezelfde is): een spiralencompositie van 1956 (in die maand waarin hij zijn toekomstige vormen vastlegt) eindigt (onderaan) in een lijn geschrift. Aldus wordt een bijzondere semiografie geboren (die reeds beoefend werd door Klee, Ernst, Michaux en Picasso): het onleesbare schrift. Vijf dagen voor zijn dood schrijft Réquichot op twee nachten zes onontcijferbare teksten die dat zullen blijven tot in de eeuwigheid; zonder twijfel moeten deze teksten, bedolven onder een of ander cataclysme van de toekomst een Persson vinden om hen te vertalen; immers, enkel de Geschiedenis fundeert de leesbaarheid van een geschrift; wat zijn wezen betreft behoudt dit schrijven leesbaarheid, niet van de betekenis (van de communicatieve functie), maar van de woede, de tederheid of de nauwgezetheid waarmee deze krullen en halen zijn getrokken.

Als onleesbaar testament zeggen deze laatste brieven van Réquichot ons meerdere dingen: vooreerst dat betekenis altijd contingent is, historisch, uitgevonden (door een al te zelfzekere archeoloog): niets scheidt het schrift (waarvan men denkt dat het communiceert) van de schilderkunst (waarvan men denkt dat het uitdrukt: beiden zijn ze gemaakt van dezelfde stof, die misschien heel gewoon zoals in heel moderne kosmogonieën de snelheid is (de onleesbare geschriften van Réquichot zijn ook even driftig als sommige van zijn doeken). Iets anders: dat wat onleesbaar is, is niets anders dan dat wat verloren is: schrijven, verliezen, herschrijven, het eeuwige spel inzetten van erop en eronder, de betekenaar benaderen, er een reus van maken, een aanwezigheidsmonster, het betekende afzwakken tot aan het onwaarneembare, de boodschap ontregelen, van het geheugen de vorm behouden maar niet zijn inhoud, het ondoordringbare onherroepelijke verrichten, in één woord heel het schrift, heel de kunst in palimpsest zetten en dat die palimpsest onuitputtelijk weze, dat wat er geschreven is onophoudelijk zou terugkeren in wat zich schrijft om het op-schrift te maken – ttz. onleesbaar. Het is al bij al dezelfde beweging waarin Réquichot zijn onleesbare brieven schreef en her en der de picturale palimpsest in de praktijk bracht, zijn doeken op elkaar knipte en plakte [‘cousant’?], zijn tachistische werken losmaakte en herwerkte, het Boek introduceerde met zijn schutbladen in de grote composities van de Papiers Choisis. Al die opschrijfsels, krabbels van niets openen de vergetelheid: het is het onmogelijke geheugen: ” Men heeft op de Noorse eilanden, zegt Chateaubriand, enkele urnen opgegraven waarop niet te ontcijferen karakters gegraveerd staan. Aan wie behoort die asse toe? De wind weet het niet.”

commentaar

Barthes over het Asemisch Schrift! zijn duiding is pakken beter dan menig betoog in belabberd Engels dat ik al gelezen heb over de kwestie!

De intro met de Myceense vaas is maar rakelings mis: er was immers onder vazenschilders destijds*, bij de opkomst van het schrift, een heuse hausse van ‘nepschrift’ waarmee de decorateur hoopte indruk te maken op de koper die al evenmin de kunst van lezen en schrijven machtig was, dus iets dat op schrift leek, lag gewoon goed in de markt. Maar de definitie van deze ‘bijzondere semiografie’, dat het schrift is, maar dan ontdaan van zijn communicatieve functie, geeft hij letterlijk en aan zijn uitdieping van de band met de schilderkunst, de verwantschap met gelijksoortige ontregelende collagetechnieken valt weinig aan te merken. Barthes neemt zelfs de crux van heel de kwestie ter hand en zwaait ermee wanneer hij zegt dat het dezelfde beweging is die Réquichot zowel in het onleesbare schrift als in zijn schilderkunstig knip- en plakwerk maakt.

maar meteen gooit hij die voor hem gevaarlijk ontknoping weer weg, want wat zonder betekenis is, moet waardeloos blijven, is louter voer voor de vergetelheid, waarbij hij dan smartelijk-heroïsch in de ijzige doodswinden laat staren door de malste fallosteak bleu-chaude aller tijden, de autobio-homp Chateaubriand.
ook hier, in deze houding die van de auteur niet de functionaliteit maar wel het dedains wil behouden, is Barthes een schoolvoorbeeld voor de meute postmoderne sansculotten na hem: “wij zijn vervloekt, wij postmodernen, maar wij dragen ons lot als echte mannen!” bij voorkeur in een kalfslederen fauteuil dan wel, met een dikke bel cognac, een fijn sigaartje en een excuustruus in de bijzit. “ja, nee, ach, jullie snappen er toch niks van”.

want genot dat gewoon gebeurt en niets vestigt, het ‘bestaan’, het eigen Zijn niet bevestigt, gezonde creativiteit waarbij sowieso iedereen ieders gelijke is (want elke vorm van humane expressie was, is en blijft evenwaardig), dat moet ook voor Barthes nog vergeefse moeite blijven, sukkelkunst.

want hoewel elke betekenis louter contingent en historisch is, heeft de betekenis van de échte auteur en de échte kunstenaar toch nog altijd iets meer betekenis.

mon oeil.


*geattesteerd in een archeologenartikel, ik heb het vroeger al ’s aangehaald, ‘k moet de juiste referentie nog terugvinden…

Dit bestand maakt deel uit van de Neo-Kathedraalse Lezing van het werk van Bernard Réquichot.

Een NKdeE-Lezing is een recyclageprogramma dat de nalatenschap van een overleden auteur publiekelijk bestudeert met het oog op een opname van de overledene in de Kathedraal als Kathedraal-Auteur.

<Barthes-Réquichot (11)Barthes-Réquichot (13)>

Barthes over Réquichot (10)

<Barthes-Réquichot (9)Barthes-Réquichot (11)>

dag 9 van de Réquichot Rotbak. toegevoegd: uitgedroogde schors, pannekoekenblaadjes waarvan 1 met spinnennest, haarlak

Afbeeldingsresultaat voor Barthes Réquichot

De tekst die Roland Barthes schreef voor de Catalogue Raisonée (La Connaissance – Weber, Brussel 1973) van het oeuvre van Bernard Réquichot is geen betoog of essay uit 1 stuk maar bestaat uit een verzameling autonome bestanddelen, gedachten bij het werk in de tekstuele gedachtenbak gegooid alwaar zij zelf een soort Reliquaire vormen voor de dode auteur.

Vandaag ontdekt Barthes wat de keuken en de schilderkunst gemeen hebben: olie.

de olie

De olie is de substantie dat het voedsel vergroot zonder het te verbrokkelen: die het verdikt zonder het te harden: magisch verkrijgt het eigeel een groter volume met behulp van een scheut olie, en dat eindeloos; op dezelfde wijze groeit een organisme, door opzwelling. Bovendien is de olie die ene substantie die nuttig is in de voeding en in de schilderkunst. Verzaken aan de olie is voor een schilder de schilderkunst zelf opgeven, het culinaire gebaar dat haar inricht en onderhoudt. Réquichot heeft de historiche agonie van de schilderkunst beleefd (hij kon dat want hij was schilder. Dat wil zeggen dat hij langs een kant ver verwijderd was van de olie (in zijn collages, zijn ringsculpturen, zijn tekeningen in balpen) maar dat hij steeds weer bekoord werd om er terug naar te keren, als naar een vitale sunstantie. Zijn collages gehoorzamen zonder olie aan de wet van de gebonden proliferatie (die van de oneindige mayonaise); gedurende jaren laat Réquichot zijn Reliquaires groeien zoals men een lichaam ontwikkelt dat functioneert op basis van langzame opname van een sap.

de originele Franse tekst van Barthes in  R. Barthes, M. Billot, A. Pacquement: Bernard Réquichot, Bruxelles 1973 p. 18

commentaar

bon, hoe magistraal de analyses van Barthes elders ook mogen wezen, hier pakt de mayonaise niet. spreekt Barthes de Fransen aan op hun culinaire volksaard en voorliefde om hen ertoe aan te sporen het letterlijk weerzin opwekkende vertoon van Réquichot te aanvaarden als haute cuisine?

het verband tussen de handelingen en bewegingen in de keuken en die in de schilderkunst is onmiskenbaar, maar is dit nou zo specifiek aan het werk van Réquichot? verklaart het iets? brengt het ons dieper in zijn leefwereld, korter bij zijn (waan)ideeën? hebben we er iets anders aan dan hoe het zich aandient: als een pientere maar toch vrij doorzichtige manier om de provocatie, de insubordinatie van Réquichot als ‘kunstenaar’ uit de weg te gaan, om wat Réquichot echt bezighield te vermijden zodat het peis en vree kan blijven in de gulzig sukkellevens vretende glitterende cul-de-sac van het o zo galante gallerieland, die monsterlijke culturele abonimatie van het naoorlogse Frankrijk waarvan op dit ogenblik in het Centre Pompidou de hoofdrolspelers, de grootste haaien en de dikste croco’s in hun met fraude, misdaad en lijken bezaaide dode binnenzee worden gehonoreerd als ‘grote Fransen’?

het lijkt erop, en de poging wekt bij mij althans een pak meer weerzin op dat het imposante werk van Réquichot dat, als het iets was, door en door doodeerlijk was…

Dit bestand maakt deel uit van de Neo-Kathedraalse Lezing van het werk van Bernard Réquichot.

Een NKdeE-Lezing is een recyclageprogramma dat de nalatenschap van een overleden auteur publiekelijk bestudeert met het oog op een opname van de overledene in de Kathedraal als Kathedraal-Auteur.

<Barthes-Réquichot (9)Barthes-Réquichot (11)>

Barthes over Réquichot (7)

<Barthes-Réquichot (6)Barthes-Réquichot (8)>
Afbeeldingsresultaat voor Barthes Réquichot

De tekst die Roland Barthes schreef voor de Catalogue Raisonée (La Connaissance – Weber, Brussel 1973) van het oeuvre van Bernard Réquichot is geen betoog of essay uit 1 stuk maar bestaat uit een verzameling autonome bestanddelen, gedachten bij het werk in de tekstuele gedachtenbak gegooid alwaar zij zelf een soort Reliquaire vormen voor de dode auteur.

Vandaag, in deel 3, paragraaf 1 gaat het op sappige wijze over de keuken als mythische oorsprong van de schilderkunst…

de keuken

de voedingstoffen

Hebt u ooit raclette zien bereiden, de Zwitserse schotel? Een halve bol vette kaas wordt verticaal boven de gril gehouden; het bruist, puilt uit, sist in slierten; het mes schraapt deze vloeibare blazen zachtjes op; het valt, als een witte koeienvla; het kleeft ineen, vergeelt op het bord; met het mes vlakt men de geamputeerde sectie uit; en men begint opnieuw.
Aldus verloopt, strikt genomen, een schilderkunstige operatie. Want net als in de keuken moet men in de schilderkunst ergens iets laten vallen : het is in die val dat de materie transformeert (zich vervormt): dat de druppel zich verspreidt en het voedsel mals wordt: er is productie van een nieuwe materie (de beweging creëert de materie). In het werk van Réquichot zijn alle staten van de voedzame substantie (ingevoerd, verteerd, afgevoerd) aanwezig: het gekristalliseerde, het gebarstene, het pezige, de klonterige pap, de verdroogde uitwerpselen, lijkbleek, de olieachtige moire, de sjanker, de spetters, de ingewanden. En als kroon op dit waanbeeld van de schaal van de spijsvertering wordt de materiële origine van de grote collages, de laatste Reliquaires ronduit alimentair, gehaald uit huishoudelijke magazines: ziehier de Frans-Russische nagerechten, de pasta’s, de gesneden aardbeien, de worsten (vermengd met haarwrongen, met hondensnuiten); maar het is de ingreep die culinair is (en picturaal): het strooisel, het kluwen, de stoofpot (op symmetrische wijze is de japanse sukiyaki een schilderen ontwikkeld in de tijd).

Réquichot plaatst ons hier terug bij een van de mythische bronnen van de schilderkunst: de helft daarvan behoort toe aan de orde der nutriënten (ingewanden). Om de alimentaire sensualiteit van het geschilderde ding te doden, moet men de schilderkunst zelf vaarwel zeggen: je kan het artikel Thing van Joseph Kosuth niet opeten of uitbraken; maar er is ook geen schilderen meer (geen enkele toest, geen kras): de hand van de schilder en die van de kok zijn tegelijk geamputeerd. Réquichot daarentegen, hij is nog wel een schilder: hij eet (of eet niet), verteert zich, braakt zich uit; zijn verlangen (te schilderen) is de zeer grote mise en scène van een behoefte.

de originele Franse tekst van Barthes in  R. Barthes, M. Billot, A. Pacquement: Bernard Réquichot, Bruxelles 1973 p. 16

commentaar

ja. het had gekund. Réquichot zou niet in een geïsoleerd kasteel aan de rand van het woud kunnen zijn opgegroeid, geheel niet omringd door beweeglijke spoken, noch door schattige demonen of het ruisen van de zwarte rokken der duistere hermafrodieten*.
Bernard zou zich vervolgens geheel netjes hebben kunnen verlustigen in een verheerlijking van het eetbare en van de vele sensuele handelingen die met de bereiding daarvan gepaard gaan. het had zomaar gekund dat deze narcistische neuroot ons terugbracht naar de mythische origine van de schilderkunst en ons weer laat kennismaken met de vele geneugtes van de picto-culinaire bereiding van het stoffelijke, het ideële en het animale kadaver…

maar één blik op het werk van Réquichot verwijst dergelijke analyse met zware braakneigingen naar de reeds druipende prullenmand: Réquichot is ontegensprekelijk gewoon de schilder van het Rot, de meester van de putrificatie, de illustrator van de ontbinding, de regisseur van het infectueuse slijm, de aanstekelijke walm, het stinkende pus waarin triomfeert het bleek glanzende bot.
wat Réquichot aan culinairs verwerkt in zijn collages is louter reliëf om de walging die de resten van zijn ingrepen opwekken des te effectiever laten toe te slaan. Réquichot schildert het Rot niet, hij laat het gebeuren, richt het in, stelt het aan zichzelf en zichzelf genadeloos eraan bloot en beleeft het tot op het bot.

is het omdat Barthes hier effen niet verder wil denken dan het niveau van de dingen, de woorden en de categorieën daarvan dat hij dit niet kan zien misschien, niet wil zien zelfs, maar vooral niet kan uitspreken? want het uitspreken van deze evidentie kan enkel een ‘amen’ zijn bij de wanhoop die Réquichot uitademt, uitstraalt, beleefde als schilder, als auteur en als mens, een wanhoop die hem tot zelfmoord noopte.

de vader van de dood van de auteur kan de eigen dood, de ondergang zoals Réquichot die voor hem uitbeeldt, uitleeft enkel als onaanvaardbaar omwerken tot een picturaal-culinaire bereidingswijze, een artistieke trukendoos van een Piet Huysentruyt avant-la-lettre! soyons serieux, zegt Roland met de sigaar, daar gaan we het niet over hebben, het moet wel plezant blijven è….

deze blote ontkenning in het nochtans bijzonder geurige licht van de evidente ondergang, het grandioze failliet van de West-Europese Kunst qua Kunst, dit straal negeren van wat het kleinste kind kan zien, deze veronachtzaming van heel het letterlijk, woordelijk neergeschreven denken van een – we zullen het later samen uitroepen – vrij geniale auteur, schaamteloos neergepend in een bijzonder prijzig boek van de pauselijke bourgeoisuitgever Weber zal de volgende zevenenveertig jaar het ‘artistieke discours’ blijven bepalen, en hoogstwaarschijnlijk nog ettelijke jaren nadien. dit intellectuele schertsvertoon is exemplarisch voor 5 decennia ‘kunstkritiek’, het strekt tot voorbeeld. zo los je dit soort gênante dingen op.

aja, het is wel Roland Barthes è, die het zegt! en ochot, de tekst in zo’n Kunstboek, wie leest dat nou, ooit? en wie zou dat dan ooit nog ’s lezen zoals Faustus las en zoals ongetwijfeld ook Réquichot las: ‘au bout’?**


*zie het begin van de Faustus in Bernard Réquichot, Ecrits divers, ISBN 2-84066-070-9, p. 13
**” pendant que je faisais cet inventaire, il [Faustus] se repliait sur lui-même. Revenant à la table, je lui dis: “Vous ne lisez pas beaucoup.” Lui, de répondre: “Non, mais je lis jusqu’au bout.” Ce “jusqu’au bout” semblait le peindre tout entier, mais qu’était-ce que ce bout?”
Faustus, Trois Fragments, in Bernard Réquichot, Ecrits divers, ISBN 2-84066-070-9, p. 18

Dit bestand maakt deel uit van de Neo-Kathedraalse Lezing van het werk van Bernard Réquichot.

Een NKdeE-Lezing is een recyclageprogramma dat de nalatenschap van een overleden auteur publiekelijk bestudeert met het oog op een opname van de overledene in de Kathedraal als Kathedraal-Auteur.

<Barthes-Réquichot (6)Barthes-Réquichot (8)>

Barthes over Réquichot (6)

<Barthes-Réquichot (5)Barthes-Réquichot (7)>
Afbeeldingsresultaat voor Barthes Réquichot

De tekst die Roland Barthes schreef voor de Catalogue Raisonée (La Connaissance – Weber, Brussel 1973) van het oeuvre van Bernard Réquichot is geen betoog of essay uit 1 stuk maar bestaat uit een verzameling autonome bestanddelen, gedachten bij het werk in de tekstuele gedachtenbak gegooid alwaar zij zelf een soort Reliquaire vormen voor de dode auteur.

Vandaag beginnen we na een deel getiteld ‘het lichaam’ aan het hoofdstuk ‘de twee bronnen van de schilderkunst’

de twee bronnen van de schilderkunst

het schrift en de keuken

Tegen het einde van de 18de eeuw voerden de Neo-Klassieke schilders de geboorte van de schilderkunst zo op: de verliefde dochter van een Corinthische pottenbakker reproduceert met houtskool het silhouet van haar beminde op een muur aan de hand van zijn schaduw. Laten we dit romantische beeld, waar overigens niets fout aan is want het stelt het verlangen voor, vervangen door een andere mythe die tegelijkertijd meer abstract en meer triviaal is; laten we, buiten heel de geschiedenis om, een dubbele origine van de schilderkunst denken.

De eerste bron zou het schrift zijn, het tracé van toekomstige tekens, de oefening met de punt (van het penseel, de stift, de griffel, van al wat schraapt en streept, ook al is het kunstmatig als de lijn afgezet door een kleur). De tweede is de keuken, ’t is te zeggen elke praktijk die tot doel heeft de materie te transformeren over de gehele lijn van haar consistenties, door middel van meervoudige operaties zoals het mals maken, het aandikken, de fluidisatie, de granulatie, de lubrificatie om zo te produceren wat de gastronomie dan noemt: de mousse, het beslag, de velouté, het romige, het krokante, enz.. Freud stelt zo tegenover het sculptuur –via di levare– de schilderkunst – via di porre;* maar de tegenstelling tekent zich binnen de schilderkunst zelf af als die tussen de wijze van de insnijding (de ‘haal’, de ‘trek’) en die van de zalving (met de ‘laag’, de ‘toets’).

Deze dubbele oorsprong is verbonden aan twee gebaren van de hand die nu eens krast en dan polijst, schraapt en gladstrijkt; in één woord de vinger en palmbeweging, het gebaar van de vingernagel en van de Venusheuvel. Die dubbele hand verdeelt onder zich het hele rijk van de schilderkunst, want de hand is het echte van de schilderkunst, niet het oog ( de ‘representatie’ of de figuratie, of de kopie is enkel op te vatten als een afgeleide en ingelijfde bijkomstigheid, een alibi, een folie gelegd op het netwerk van trekken en toetsen, een gedragen schaduw, een niet-essentiële luchtspiegeling. Er is een andere geschiedenis van de schilderkunst mogelijk, die niet de geschiedenis is van de schilders en de werken maar van de werktuigen en de materialen; gedurende lange tijd, heel lange tijd verkreeg de kunstenaar geen individualiteit van zijn werktuig: het was gelijk het penseel; toen de schilderkunst in zijn historische crisis kwam is er een verveelvuldiging van het werktuig, van de materialen ook: er is een eindeloze stoet van tracerende objecten en van dragers; de grenzen van het pictorale werktuig worden onafgebroken verlegd (bij Réquichot zelfs: het scheermes, de kolenschop, ringen in polystyreen). Een gevolg (te onderzoeken) is dat het werktuig, niet langer gecodeerd, voor een deel ontsnapt aan de handel: de winkel met schildersgerief wordt verlaten: die verkoopt enkel zijn waren nog aan de brave amateurs; het is in de ‘Printemps’, in de rekken van huishoudspullen dat Réquichot zijn materialen gaat zoeken: de handel wordt geplunderd (plunderen wil zeggen: roven zonder het gebruik te aanvaarden). De schilderkunst verliest aldus zijn esthetische specificiteit, of beter die – eeuwenoude – specificiteit wordt onthuld als bedrieglijk: achter de schilderkunst, achter haar superbe historische individualiteit (de sublieme kunst van de gekleurde figuratie) gaat iets anders schuil: de bewegingen van de klauw, van de stemspleet, de ingewanden, een projectie van het lichaam en niet enkel een meesterschap van het oog.

Réquichot houdt de wilde teugels van de schilderkunst in de hand. Als oorspronkelijk schilder (we praten hier nog steeds van een mythische oorsprong: geen theologische, geen psychologische, geen historische: pure fictie) valt hij onophoudelijk terug op het schrift en op de voeding.


*geen idee waar Freud dat zegt (Barthes schreef in een tijd toen je status als auteur nog niet afhing van het aantal pseudo-wetenschappelijke, ‘juiste’ verwijzingen naar andere auteurs, maar van wat je zelf beweerde) maar die heeft het onderscheid ongetwijfeld van Michelangelo: die schreef ooit in een brief aan de Florentijnse historicus Benedetto Varchi:
“ (…) Io intendo scultura quella che si fa per forza di levare, (…) l’altra scultura quella che si fa per via di porre, è simile alla pittura”: de beeldhouwer verwijdert iets uit het marmer, terwijl de schilder iets toevoegt aan het doek.
Zie https://it.wikisource.org/wiki/Lettera_a_messer_Benedetto_Varchi

commentaar

we zijn getuige hier van een van de uiterst zeldzame plaatsen waar een vooraanstaand intellectueel van vorige eeuw zich uitlaat over het schrift en dan nog zien we dat er enkel in mythische termen over de schilderkunst als verwant aan het schrift kan worden gesproken. aan het schrift zelf wordt nauwelijks geraakt. het taboe heeft natuurlijk alles te maken met de status van superioriteit die ons schriftstelsel als louter technische code voor het ‘schrijven’ ten alle prijze moet behouden: het intellectuele discours kan zich, zoals zich dat onder geletterde mannen afspeelt, niet bezighouden met die louter technische kwestie, net zoals heden het massale gebruik van informatietechnologie in de schrijverij verzwegen moet worden.

voor de schilderkunst mag er zo wel een alternatieve geschiedenis worden voorgesteld, maar raak aub niet aan de letteren: daar spelen commercie en techniek uiteraard totaal geen enkele rol van betekenis.

geen enkele. nooit. niet.

verder: elke erkenning van de waarheid van de animale oorsprong van het heilige (fallocratische) schrift moet absoluut vermeden worden, en als die al in de schilderkunst (“in de tijden van haar crisis”) moet worden toegelaten dan kan zulks enkel op een mythische basis.

het begint er steeds meer op te lijken dat Barthes’ analyse van Réquichot er een is die zijn werk (onbewust?) wil ontwapenen, dat de ontdekkingen van Réquichot moeten weggemoffeld worden in een aanvaardbaar, ‘betekenisvol’ discours, waar de humane ontologie, het mannelijke Zijn en haar volledige distinctie ten overstaan van het animale moet overeind blijven.
ja, toch wel: ‘haar distinctie’, de ontologie is een ‘zij’. anders kon je het Zijn niet Hebben è.

Réquichot mag best beestig goed zijn, maar niets van hem mag dierlijk gebeuren, is dat de ongeschreven wet? gelukkig zijn er ook nog, naast het beeldend werk dat voor zichzelf spreekt als je het durft bekijken zoals het gebeurt tenminste, de woorden van Bernard Réquichot zelf.

maar bon, laten we niet te fel vooruitlopen op basis van een onbewijsbaar vermoeden, een aanvoelen dat waarschijnlijk enkel in mijn al te begerige vingers trekt en gloeit en wriemelt alsof die vingers de slijmerige resten van een brein doortasten op zoek naar een verharding, de knobbel van een nog te ontwarren kluwen…

Dit bestand maakt deel uit van de Neo-Kathedraalse Lezing van het werk van Bernard Réquichot.

Een NKdeE-Lezing is een recyclageprogramma dat de nalatenschap van een overleden auteur publiekelijk bestudeert met het oog op een opname van de overledene in de Kathedraal als Kathedraal-Auteur.

<Barthes-Réquichot (5)Barthes-Réquichot (7)>

Barthes over Réquichot (5)

<Barthes-Réquichot (4)Barthes-Réquichot (6)>
Afbeeldingsresultaat voor Barthes Réquichot

De tekst die Roland Barthes schreef voor de Catalogue Raisonée (La Connaissance – Weber, Brussel 1973) van het oeuvre van Bernard Réquichot is geen betoog of essay uit 1 stuk maar bestaat uit een verzameling autonome bestanddelen, gedachten bij het werk in de tekstuele gedachtenbak gegooid alwaar zij zelf een soort Reliquaire vormen voor de dode auteur. We vissen die wegrottende teksten er hier uit, spoelen ze af met nat Nederlands en beschrijven wat de wassing ons onthult.

Vandaag over een zich oprichtende en verstijvende beweging en wat daar zoal op volgen kan…

de erectie

De walging is een panische erectie: het hele fallus-lijf zwelt, verhardt en zakt weg. En het is dat wat het schilderen doet: het windt op. Misschien raken we hier aan een onherleidbaar verschil tussen het schilderen en het discours: het schilderen is vol; de stem daarentegen maakt in het lichaam een afstand, een holte; elke stem is wit, komt er niet toe zich te kleuren zonder meelijwekkend gekunstel. We moeten dus Réquichot’s verklaring letterlijk nemen als hij zijn werk beschrijft, niet als een erotische daad (wat banaal zou zijn) maar als een erectiele beweging en wat daarop volgt: “Ik heb het over dat eenvoudige ritme dat maakt dat voor mij een doek langzaam begon en dan meer en meer aantrekkelijk werd en mij in een passioneel crescendo bracht tot een bruisen van de orde van een orgasme. Op dat hoogtepunt liet het schilderen mij achter, als het al niet zo was dat ik zelf met de beperkingen van mijn kunnen moest loslaten. Al wist ik dan dat mijn schilderen beëindigd was, mijn nood om te schilderen was dat niet en dat paroxisme werd gevolgd door een grote ontgoocheling.” Het oeuvre van Réquichot is deze erectiestoornis van het lichaam (wat hij soms benoemt met hetzelfde woord waarmee sommigen de aandrang beduiden, als drift [dérive]).

de oorspronkelijke tekst van Barthes in de Catalogue Raisonné van 1973

commentaar

deze korte beschouwing van Barthes laat weinig aan de verbeelding over: Réquichot schaamt zich voor zijn schilderen zoals een man zich schaamt die Het niet (langer) klaarspeelt.
het betekenen is teruggebracht tot de gebaren, wat een opwindend gebeuren blijft, maar het gebeuren is helemaal onvruchtbaar geworden, het brengt niets meer tot stand, het leidt nergens toe, maakt geen betekenis meer aan, produceert geen ‘zijn’ meer. geen enkele verhullende esthetica kan nog verbergen dat wat men doet niet langer doordringt tot wat men klaar wil krijgen: een glorieuze verheerlijking van de fallocratische orde, de inrichtende macht. het volk grolt en schatert en organiseert haar eigen schuif- en schranspartijen in de warm-slijmerige rotresten van het continentaal verspreidde Lijk van God.
in de boekenwinkels gaan een na een de boeken toe, en de schilders worden xerox-deskundigen, designers of installateurs van eigen schertsvertoon.
de fameuze fallische stilus van Derrida laat het afweten, de mancave van Plato is ingestort, er komt enkel nog viezigheid bovendrijven in de restenbak, de Reliquaire van de Schepper
eindigt het verhaal van de West-Europese kunst zo niet als de climaxloze pornografie van het Rot? wordt de ‘Kunst’ niet Kunstmatig rechtgehouden door de commercie? is heel het Kapitale Kunstgedoe niet al een jaar of zestig geheel fake, slappe lulkoek? of anderszins de machinale viagra-fuck van een gevoelloos zwart gat in de markt?

Dit bestand maakt deel uit van de Neo-Kathedraalse Lezing van het werk van Bernard Réquichot.

Een NKdeE-Lezing is een recyclageprogramma dat de nalatenschap van een overleden auteur publiekelijk bestudeert met het oog op een opname van de overledene in de Kathedraal als Kathedraal-Auteur.

<Barthes-Réquichot (4)Barthes-Réquichot (6)>

Barthes over Réquichot (4)

<Barthes-Réquichot (3)Barthes-Réquichot (5)>
Afbeeldingsresultaat voor Barthes Réquichot

De tekst die Roland Barthes schreef voor de Catalogue Raisonée (La Connaissance – Weber, Brussel 1973) van het oeuvre van Bernard Réquichot is geen betoog of essay uit 1 stuk maar bestaat uit een verzameling autonome bestanddelen, gedachten bij het werk in de tekstuele gedachtenbak gegooid alwaar zij zelf een soort Reliquaire vormen voor de dode auteur. We gaan die rotteksten er hier terug uitvissen, afspoelen met nat Nederlands en zeggen wat we zo te zien krijgen…

Vandaag over Réquichot’s gebruik van de collage en het raadselachtige fenomeen van de Rattenkoning

de Rattenkoning

Het onderzoek van Réquichot brengt hem bij een beweging van het lichaam die ook Sade fascineerde (maar niet de sadistische Sade), namelijk de walging: het lichaam begint te bestaan daar waar het zich afkeert, walgt, maar toch wil verslinden wat het verafschuwt en het exploiteert die smaak voor de afschuw, stelt zich zo bloot aan een duizeling (de duizeling is dat wat niet eindigt: het doet de zintuigen afhaken, stelt het uit naar later).
De fundamentele vorm van de walging is het agglomeraat; het is niet zomaar, door eenvoudig technisch onderzoek, dat Réquichot tot de collage komt; zijn collages zijn niet decoratief, ze juxtaponeren niet, ze conglomereren, omvatten enorme oppervlakten, verdikken zich in volumes; in één woord, hun aard is etymologisch, ze nemen de ‘colle’ van de origine van hun naam letterlijk; wat ze produceren is het glutineuze, de voedzame pek, weelderig en weerzinwekkend, daar waar de opdeling zich opheft, t’is te zeggen het benoemen.

Rattenkoning uit het Museum Mauritianum in het Duitse Altenburg, bestaande uit 32 in elkaar verstrikte ratten. Door Photographed at Naturkundliches Museum Mauritianum Altenburg, CC BY-SA 3.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=470245

Een nadrukkelijke omstandigheid daarbij is dat het dieren zijn die de collages van Réquichot samenplakken. Nu het lijkt er sterk op dat elk conglomeraat van dieren bij ons een paroxisme van walging oproept: krioelende wormen, wriemelende slangen, wespennesten. Eén fabelachtig fenomeen (is het al wetenschappelijk verklaard? Ik weet het niet) vat heel die horror van de dierlijke samenklontering samen: de rattenkoning: “in de vrije natuur – zo zegt een oud zoölogisch woordenboek – vallen de ratten soms ten prooi aan een zeer eigenaardige ziekte. Een groot aantal raakt verstrikt met de staart en vormen zo wat in de volksmond heet een rattenkoning… De oorzaak van dit merkwaardige feit is ons nog onbekend. Men neemt aan dat het een bijzonder secretie van de staart is die deze organische verbinding samenhoudt. In Altenburg wordt een rattenkoning van zeventwintig exemplaren bewaard. In Bonn, te Echnepfenthal, in Frankfurt, Erfurt en Lindenau, bij Leipzig, heeft men soortgelijke groepen gevonden”. Requichot blijft deze rattenkoning metaforisch schilderen, blijft deze collage die niet eens een naam heeft plakken; want wat er bestaat voor Réquichot is niet het object, zelfs niet het effect daarvan, maar zijn spoor: laten we dat woord in zijn locomotorische zin begrijpen: uit de verftube geknepen is de worm zijn eigen spoor, veel walgelijker dan zijn lichaam.


commentaar

het lijkt er sterk op dat Roland Barthes, de vader van de dode auteur, nog te zeer vast zit in het ontologische dictaat om te zien dat het Réquichot niet eens om het materiële (verhandelbare) spoor van zijn creatieve handelingen te doen is, maar dat de fascinatie de handeling zèlf betreft. vandaar ook de natuurlijke gène om de resten van zijn intieme creaties te tonen, allicht ook de auto-destructieve walging van de eigen handelingen.

op dit punt moet onze lezing onderzoeken of het creatieve échec van Réquichot niet te wijten zou kunnen zijn aan de ontologische beklemming zelf, en misschien kunnen we de existentiële walg en angst (Sartre) ook gaan lezen als een eindpunt van de ontologische degradatie in het na-oorlogse fallocratische denken die dan leidt tot de befaamde contestatie daarvan eind jaren ’60 die volgt op het koloniale débacle dat het geruineerde Europa afsnijdt van de onmiddellijke bron van haar weelde. walgt gans het oude Europa niet collectief van het Zijn zelf, en van zijn zijn in het bijzonder? het schouwspel wordt er nadien en tot op heden zeker niet smakelijker op…

soit. Barthes is een degelijke structuralist, hij wil ‘begrijpelijke’ structuren dus hij spreekt dan ook heel erg ontologisch reducerend van het agglomeraat als ‘de fundamentele vorm van de walging’* . De walging is natuurlijk geen ding, zelfs geen vorm: de walging is het walgen, het gebeurt, dus als je de walging wil ‘begrijpen’ moet je haar zien gebeuren, desnoods als een geheel van bewegingen, als een tactiele en emotionele verknoping van intensiteitsschommelingen. Réquichot’s onderzoek begrijpt dat en laat het gebeuren in zijn praktijk: zijn creatieve praktijk is een laboratoriumopstelling van de walging zoals ze gebeurt en zijn werk is wat er rest van zijn ervaring van dat gebeuren…

het is dan ook heel toepasselijk dat Barthes het begin van de walging laat samenvallen met het eindpunt van het benoembare, wat ons bij de geheel retorische vraag brengt of het asemische misschien het kind is van deze moeder van het abominabele…


*”La forme fondamentale de la répugnance est l’agglomérat”

Bernard Réquichot – Cat. rais. #359 – Papiers Choisis (1959) – 205×152 cm

Dit bestand maakt deel uit van de Neo-Kathedraalse Lezing van het werk van Bernard Réquichot.

Een NKdeE-Lezing is een recyclageprogramma dat de nalatenschap van een overleden auteur publiekelijk bestudeert met het oog op een opname van de overledene in de Kathedraal als Kathedraal-Auteur.

<Barthes-Réquichot (3)Barthes-Réquichot (5)>

Barthes over Réquichot (3)

<Barthes-Réquichot (2)Barthes-Réquichot (4)>
Afbeeldingsresultaat voor Barthes Réquichot

De tekst die Roland Barthes schreef voor de Catalogue Raisonée (La Connaissance – Weber, Brussel 1973) van het oeuvre van Bernard Réquichot is geen betoog of essay uit 1 stuk maar bestaat uit een verzameling autonome bestanddelen, gedachten bij het werk in de tekstuele gedachtenbak gegooid alwaar zij zelf een soort Reliquaire vormen voor de dode auteur.

Vandaag paragraaf 3 van ‘het lichaam’, over de tong…

de tong

In bepaalde collages (omstreeks 1960) komen er in overvloed koppen, kelen en tongen van dieren voor: verstikkingsangst, zegt een criticus. – Neen, de tong, dat is de taal: niet de beschaafde spraak, want die passeert de tanden (een gedentaliseerde uitspraak is een teken van distinctie: de tanden surveilleren de spraak), maar de taal der ingewanden, erectiel; met de tong is de fallus aan het woord. In een verhaal van Poe is het de tong van de gemagnetiseerde dode, niet zijn gebit die de onzegbare uitspraak doet “ik ben dood”; de tanden versnijden de spraak, maken die precies, dun, intellectueel, waarachtig, maar langs de tong, omdat die zich strekt en zich opbolt als een springplank passeert alles, mag de taal ontploffen, opspringen, is ze onbeheersbaar: het is op de tong van het gehypnotiseerde kadaver dat de de schreeuw “Dood! Dood!” exploderen zonder dat de magnetiseur ze kan onderdrukken en de nachtmerrie doen ophouden van deze dode die praat; en het is ook, lichamelijk, op het niveau van de tong dat Réquichot heel de taal in scène zet: in zijn lettristische gedichten en in zijn museumcollages.

commentaar

zoals Barthes het stelt doet het taalbegrip bij Réquichot ons welhaast atavistisch aan, het herinnert ook aan de primitieve schreeuw van de waanzin bij Artaud. we zijn hier medunkt toch ver verwijderd van Isou’s doldraaiende theorievorming in diens lettrisme.

de wijze waarop je het ziet gebeuren bij Réquichot bevestigt dan ook de Neo-Kathedraalse, devolutionaire visie op het ontstaan van de taal als een verwording, een degradatie van de dierlijke schreeuw. de taal is de geinstrumentaliseerde schreeuw van het onmachtige dier dat mens werd. de taal als cognitieve klauw van de mens als het meest wreedaardige roofdier ons bekend.

primair, letterlijk, in de chronologie van de devolutie, is de manipulatie van de luchtstroom van de schreeuw door middel van de tong, de wijze waarop klinkers gevormd worden.
secundair zijn inderdaad de dentale of gutturale stops en de fricatieven die de geproduceerde klankstroom verder verfijnen, verkappen, verdelen, digitaliseren*.
zo wordt de kwaliteit van het gebeuren, hoe het gebeurt, het klinken ervan geleidelijk aan onderscheiden, gekwantificeerd in een voortschrijdende verrotting, een differentiedwang die ‘betekenis’ geeft en eist en van de schreeuw een schrander talig instrument maakt, het begin van de taal als technè, als taaltechniek.

zo bekeken grijpt Réquichot in zijn werk terug naar een mythisch verleden, een onbereikbaar eerder stadium dat hij wel kan zichtbaar maken in de dierlijke kadavers, want in de gang van het Rot is het uiteraard zo dat elke verdere devolutie de eerdere en hogere diersoort wil onderwerpen of doden.
valt ook zo de menselijke soort niet ten prooi aan haar bovenmenselijke verwording, de oorlogsmachine en de geïnformatiseerde, oncontroleerbare ‘vrije markt’?
in ieder geval demaskeert Réquichot zo de beschaving als een wreedaardige en beklemmende degeneratie die enkel de spasmodische walging als verweer toelaat.

*het prioriteren van de dentale medeklinkers in dit verhaal lijkt mij een wat verregaande ingreep die Barthes aanwendt om de tegenstelling tong-tand uit de verf te laten komen. ik denk dat Réquichot eerder op de tong focust omdat die visueel en gevoelsmatig meer visceraal en ‘dierlijk’ is dan het gebit. in de Franse taal zijn dentale medeklinkers misschien te associëren met ‘hogere beschaving’ in andere niet-Westerse talen zal dat minder makkelijk vol te houden zijn

Dit bestand maakt deel uit van de Neo-Kathedraalse Lezing van het werk van Bernard Réquichot.

Een NKdeE-Lezing is een recyclageprogramma dat de nalatenschap van een overleden auteur publiekelijk bestudeert met het oog op een opname van de overledene in de Kathedraal als Kathedraal-Auteur.

<Barthes-Réquichot (2)Barthes-Réquichot (4)>

Barthes over Réquichot (2)

<Barthes-Réquichot (1)Barthes-Réquichot (3)>
Afbeeldingsresultaat voor Barthes Réquichot

De tekst die Roland Barthes schreef voor de Catalogue Raisonée (La Connaissance – Weber, Brussel 1973) van het oeuvre van Bernard Réquichot is geen betoog of essay uit 1 stuk maar bestaat uit een verzameling autonome bestanddelen, gedachten bij het werk in de tekstuele gedachtenbak gegooid alwaar zij zelf een soort Reliquaire vormen voor de dode auteur.

Vandaag de tweede paragraaf van het deel getiteld ‘het lichaam’, waarna je te weten komt wat een ‘reliquare’ is.

de ‘Reliquaires’

Hoewel het dozen zijn op wier bodem ‘er iets te zien is’, lijken de Reliquaires meer op endoscopiemachines. Is dit niet het interne magma van het lichaam dat daar geplaatst is aan het uiteinde van onze blik, als een diep veld? Is het geen barok begrafenisdenken dat de expositie regelt van het eertijdse lichaam, dat van vóór de spiegel? Zijn deze Reliquaires geen open buiken, geen geschonden graven ( “Wat ons van heel dichtbij raakt kan niet publiek worden zonder profanatie”)?

Neen. Die esthetica van het zicht en die metafysica van het geheim worden problematisch van zodra je weet dat Réquichot het verafschuwde om zijn schilderwerk te tonen, en vooral, dat hij er jaren over deed om een Reliquaire te maken. Dat wil zeggen dat voor hem de doos geen (verstevigd) kader was van een expositie, maar eerder een soort tijdelijke ruimte, de omheining waarbinnen zijn lichaam werkte: zich afscheidde, verzamelde, inwikkelde, verspreidde, ontlaadde: zich verlustigde: de doos is het schrijn, niet van de beenderen van de heilige of de kippen, maar van de orgasmes van Réquichot. Zo vinden we aan de kusten van de Stille Zuidzee aloude Peruviaanse tomben waar de dode omringd is met terracotta standbeelden: die beelden niet zijn ouders, niet zijn goden uit maar enkel de zijn geprefereerde manieren om de liefde te bedrijven: wat de dode meeneemt zijn niet zijn goederen, zoals in zovele andere religies, maar de resten van zijn orgasmes

orig. tekst van Barthes in R. Barthes, M. Billot, A. Pacquement: Bernard Réquichot, Bruxelles 1973 p. 12

commentaar

De Reliquaires (‘relikwiehouders’, ‘schrijnen’) zijn vergaarbakken van behandelde, betastte, beschilderde materie, een langdurig proces van verzamelen en laten inwerken, inrotten van de materialen. Met zijn vriend Dado frequenteerde Réquichot een verlaten slachthuis waar de kadavers en skeletten van de dieren materialen werden voor assemblages. Réquichot nam zijn eerder ontwikkelde bas-relief collagetechniek van de ‘Papiers Choisis mee en kwam zo tot wat hij dan schrijnen noemde, Reliquaires, waar dus ook papier en ander al dan niet geverfd materiaal werd samengebracht

De verwantschap met de Merzbau van Kurt Schwitters is treffend, maar deze werken zijn intiemer, meer lichamelijk en de verrotting is niet het resultaat van maatschappelijke verwerping, het is geen vergaard afval dat onmiddellijk refereert naar een verloren objectstatus, als er wat herkenbaars in rest is het vaak eerder dierlijk, vegetatief of zelfs menselijk…

Bernard RéquichotLa Maison du Manège Endormi, Reliquaire, 1959, 110x77x52 – uit R. Barthes, M. Billot, A. Pacquement: Bernard Réquichot, Bruxelles 1973 

Dit bestand maakt deel uit van de Neo-Kathedraalse Lezing van het werk van Bernard Réquichot.

Een NKdeE-Lezing is een recyclageprogramma dat de nalatenschap van een overleden auteur publiekelijk bestudeert met het oog op een opname van de overledene in de Kathedraal als Kathedraal-Auteur.

<Barthes-Réquichot (1)Barthes-Réquichot (3)>

Barthes over Réquichot (1)

Barthes-Réquichot (2)>
Afbeeldingsresultaat voor Barthes Réquichot

De tekst die Roland Barthes schreef voor de Catalogue Raisonée (La Connaissance – Weber, Brussel 1973) van het oeuvre van Bernard Réquichot is geen betoog of essay uit 1 stuk maar bestaat uit een verzameling autonome bestanddelen, gedachten bij het werk in de tekstuele gedachtenbak gegooid alwaar zij zelf een soort Reliquaire vormen voor de dode auteur.
Hier, 1581029022327 ms, bij het begin van een Neo-Kathedraalse lezing van dat werk, de eerste ‘unité’ van Barthes al in een subsidievrije vertaling.

het lichaam

van binnenuit

Veel schilders hebben het menselijk lichaam gereproduceerd, maar dat lichaam was steeds dat van de ander; Réquichot schildert enkel het eigen lichaam: niet het uitwendige lichaam zoals de schilder dat kopieert door zich schuins te bekijken, maar zijn lichaam van binnenuit; zijn binnen wordt een buiten, maar het is dan een ander lichaam, waarvan het heftige ectoplasma bruusk verschijnt door de tegenstelling van deze twee kleuren: het wit van het doek en het zwart van de gesloten ogen. Een uitgeslagen afkeer grijpt dan de schilder aan; die brengt geen ingewanden of spieren aan het licht, maar enkel een machinerie van repulsieve en orgastische bewegingen; het is het moment waarop de materie ( het materiaal) zich opslorpt, zich afzondert in de vibratie, taai of schril: de schilderkunst (laten we dat woord nog gebruiken voor alle vormen van verwerking) wordt lawaai (“De meest extreme scherpte van lawaai is een vorm van sadisme”). Dat exces van de materialiteit noemt Réquichot het metamentale [méta-mental]. Het metamentale is dat wat de theologische tegenstelling tussen lichaam en ziel ontkent, en dus om zo te zeggen van zin ontdoet; het is het geslagen ‘binnen’ als een oorveeg aan het intieme.

Van dan af is de representatie verstoord, de grammatica ook: het werkwoord “schilderen “ [peindre] onthult een merkwaardige dubbelzinnigheid: zijn object (wat men schildert) is enerzijds wat bekeken wordt (het model), anderzijds wat bedekt wordt ( het doek): Réquichot maakt geen onderscheid van object: hij ondervraagt zich in dezelfde tijd dat hij zich veranderd, hij portretteert zichzelf op de wijze van Rembrandt, schildert zich zoals een roodhuid. De schilder is tegelijkertijd kunstenaar (die iets representeert) én een wilde (die zijn lichaam beklad en bekerft).

orig. tekst van Barthes in R. Barthes, M. Billot, A. Pacquement: Bernard Réquichot, Bruxelles 1973 p. 11

commentaar

het lichaam binnenstebuiten op doek gekwakt onthult het metamentale, een slag in het gezicht van het intieme, het soort beweging waaraan wij heden allen lijken onderhevig te zijn in de exploitatie als ‘gebruiker’, als (een verzameling van) profiel(en).
want de materialiteit van het lichaam ontlokt bij Réquichot existentiêle walging net zoals de omzetting naar doorzoekbare ‘raw data’ van ons meest intieme gedrag onszelf genadeloos toont als schijnbaar willoze maar uiterst destructieve en geheel voorspelbare en dus ook manipuleerbare ‘human agents’.
elke hoogdravende discussie over lichaam en ziel, materialisme of spiritualiteit wordt met een klap overbodig: vergeet wie of wat wij zijn, kijk hoe wij gebeuren, hoe wij onszelf laten gebeuren (en deins terug van wat je ziet).
de mensheid schildert in data (én in pollutie, in de kak die wij aanrichten) haar zelfportret en het aanzien ervan vervult ons met afgrijzen.

in de omslag van deze binnenstebuiten kering lijkt er nergens ruimte voor daadwerkelijke controle, laat staan iets als ‘vrije wil’…wij kunnen niet anders dan ‘de expressie zijn van wat wij zijn’ want er is geen ‘essentie’ die kan sturen of bestuurd (‘misbruikt’ )worden, het enige wat echt gebeurt is wat er gebeurt…

Dit bestand maakt deel uit van de Neo-Kathedraalse Lezing van het werk van Bernard Réquichot.

Een NKdeE-Lezing is een recyclageprogramma dat de nalatenschap van een overleden auteur publiekelijk bestudeert met het oog op een opname van de overledene in de Kathedraal als Kathedraal-Auteur.

Barthes-Réquichot (2)>